TEATRAL VE A-TEATRAL KAVRAMLARI ÜZERİNE BİR İNCELEME
Bülent Sezgin (01.03.2010)
Bu inceleme yazısında temel olarak Ankara Üni. DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi sayın Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği Tiyatro Kavramları dersinde yaptığım okumalardan yola çıktım. Teatrallik ve a-teatrallik kavramları üzerine kavramsal düzeyde bir inceleme yapmaya çalıştım. Amacım bu iki kavrama dair fikir sahibi olmaya çalışmaktır. Bu inceleme yazısı süreç içinde yapılacak yeni okumalarla zenginleştirilecektir.
İlk olarak tiyatro ve teatrallik kavramı üzerinde durmak gerekiyor. Post-modernizmin anlam bulanıklığı yarattığı günümüz dünyasında, teorik çalışmalara başlarken kavramların sözlük anlamlarına başvurmanın, başlangıç açısından yararlı olacağını düşünmekteyim.
İngilizce’de theatrical sözcüğü, tiyatroluk olarak dilimize çevrilmiştir. Sözlü ya da yazılı dilde çok fazla kullanılmayan tiyatroluk, TDK sözlüğünde “tiyatro özelliği bulunan ya da tiyatroya uygun özellikleri olan” olarak belirtilir.
Longman Metro Büyük İngilizce-Türkçe sözlüğünde ise şu anlamdadır theatrical:
“1. tiyatro ile ilgili, tiyatroya ait, tiyatro için: theatrical company, 2 insanlar ve davranışları hakkında) gösterişli, yapmacık, abartmalı, doğal olmayan; HISTRIONIC olarak belirtilir. (bkz)”
Yine TDK sözlüğünde Fransızcası théatral olan sözcük ise şu şekilde tanımlanır.
“1.Tiyatroya, sahneye ait 2. Oyuncu gibi, temsilî. 3. Aşırı duygusal, fazla dramatik 4. Yapmacık, sahte, gösteriş kabilinden: Duyganlığı (hassasiyeti) yok değil, var, onu gizlemiyor da, ancak şöyle söz arasında, gülümsiyerek söylüyor, görmüksü (théatral) davranışlardan, bağırmalardan kaçınıyor. -Nurullah Ataç, Diyelim, 78. (bkz www.tdk.gov.tr)”
Fr. théâtral
“Tiyatro özelliği taşıyan: Hatta vezinli konuşma yarışlarına giriştiğimiz akşamların birinde bize hizmet etmekte olan garsona teatral bir inşat tonuyla: Garson, iki sade bir şekerli dediğini hatırlıyorum. -Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, 87. Bu teatral deyiş ardından ton değiştirir. -Adalet Ağaoğlu, Toplu Oyunlar-Çok Uzak Fazla Yakın, 453. Türkçede Batı Kökenli Kelimeler Sözlüğü (bkz www.tdk.gov.tr)
Tiyatrosallık kavramına dair Aziz Çalışlar şunu belirtiyor:
“Tiyatrosallık kavramı, tiyatronun yalnızca gösterimden oluşmadığı, tiyatro yapma ve izleyici arasında örgütlenimli özgül bir karşılıklı etkileşimin yer aldığı görüşünü içerir. Bu karşılıklı etkileşim, zaman süresi, mekân birliği, psikolojik yapı, bedensel iletişim gibi çeşitli etmenlerden kaynaklanabilir, o nedenle de tiyatronun dramatik metin ile sahneleme metni yanı sıra bir de “performance text (R.Schechner), “performans metni” yapısı vardır. Tiyatrosallık kavramı, “edebi” mantık-merkezli dramaturjiye karşı, anlamsallığa yönelik olmayan, duygusal-bedensel tiyatro biçemine dayanan, özerk sanat anlayışını, tiyatroda söz kültürünün egemenliğini yıkılmasını anlayışını içerir.” [1]
Aziz Çalışlar tiyatrosal tiyatro diye adlandırdığı sözcüğü şu şekilde tanımlıyor:
“20.yüzyılın başında, yanılsamacı tiyatroya, akademik gerçekliğe ve naturalizme karşı, tiyatro reformu ve biçimsel tiyatro hareketi bağlamında yer almış olan tiyatroyu yenileştirme, yeniden tiyatrosal kılma hareketi.”[2]
Sözcük anlamından yola çıktığımızda ilk olarak şunu belirtmek gerekir. Türkçeye İngilizce okunuşuyla tiyatral, Fransızca okunuşuyla teatral olarak girmiş bu sözcük temelde iki anlamı içerir. Ben yazımda teatral olan versiyonu tercih edeceğim.
1) Teatral olan şey, tiyatroya ait olan, tiyatroyla bağlantılı olan kavramdır. (pozitif anlamda) Yani ilk olarak teatrallik dediğimizde tiyatro benzerliği düşünmemiz gerekir.
2) Teatral olan şey, yapmacıklığı ya da doğal olmayan abartılı davranışı betimleyen bir anlamda kullanılır. (negatif anlamı çağrıştırma olasılığı daha yüksektir) Bu bağlamda teatralliğin anlamı ise, doğallığın, sahiciliğin tersi olan yapaylık ve yapmacıklıktır. Bir tür doğalcılık karşıtı, edimselliğin “bu anda ve şimdi” perspektifine zarar veren bir estetiği ima eder.
Teatral olan şey, tiyatroya ait olan bir kavramsa, öncelikle tiyatro dediğimiz kavram da gözden geçirmemiz gerekir. Tiyatro sözcüğü seyirlik yeri anlamına gelen theatron sözcüğünden türemiştir. Theatron mimari olarak tiyatronun yapıldığı mekânda seyircinin bulunduğu bölüme verilen addır. Daha sonra oyuncuların üzerinde performans yaptığı mimari yapının anlamını aşarak, performans eyleminin bütününe verilmiş isimdir. Yani tiyatro sözcüğü bir sanat türünü işaret eden bir bağlamda kullanılır. Örneğin bence günümüzde tiyatro dendiğinde akla ilk gelen şey bir bina ya da mimari yapı değildir. Daha çok mimetik bir sanat türü olan tiyatro kastedilir. Ayrıca daha ilk sözcük anlamında bile, seyreden-seyredilen, bakan-bakılan ikiliği oluşturulmuştur. Seyirci için tiyatro izleyecek özel bir mekânın olması, ondan bağımsız bir varlığa işaret eder. Bu da seyirci ve kendi için edimsellik içinde olan bir oyuncunun varlığıdır.
Teatrallik Kavramına Dair Tartışmaların Özetlenmesi
Bu yazıda öncelikle teatrallik kavramına dair ortaya atılan ana tezleri kısaca özetlemeye çalışacağım. Ancak biz yorum olarak şunu belirtmek istiyorum. Teatrallik üzerine yapılan teorik tartışmalar sözcüğün iki anlamını da kapsayan bir noktadan yapıldığı için “nedir bu teatralik?” sorusu müphem bir hale gelmektedir. Ders okumaları boyunca anlamaya çalıştığım teatrallik kavramının nereden baktığımıza bağlı olarak değiştiğini söyleyebilirim.
İlk olarak 18.yüzyıln en büyük kuramcılarından birisi olan Denis Diderot’dan başlamak yararlı olabilir. Zaten birçok sanatçı da, Diderot ile bu noktada hesaplaşmak zorunda kalmıştır. Diderot gerçek ve kurmaca, somut ve soyut, akıl ve coşku, duygu ve mantık gibi kavramsal ikiliklere vurgu yapar ve “sahne gerçekliği ve gündelik hayat gerçekliğini” birbirinden ayıran bir teatrallik tanımında bulunur. Ona göre iki tip sanatçı vardır.
a) Coşkularına kapılıp gidenler
b) Coşkularını kontrol altına alarak soğukkanlı düşünüp taşınanlar
Diderot’a göre aktörlük yinelenebilir, tekrar edilebilir olan duyguları kopya edebilen, taklit edebilen kimsedir. Duyarlılık dediğimiz esin bölgesi istikrarsızdır. Yinelenebilir değildir, aklı ve taklit yetisini sınırlandırır. Oyuncu bu anlamda bir yapmacıklar ustasıdır, istendiği zaman ağlar, istendiği zaman güler. Bu anlamda kişiliksizdir, bütün yaratılışları kavramak ve kopya etmek yükümlülüğündedir. Doğal dünyadaki duygular o andadır ve bir kereye mahsustur. Gerçek gözyaşları ile sanat yoluyla akıtılan gözyaşları arasında ciddi farklar vardır. Sanat yoluyla akıtılan gözyaşları ancak, o duygunun pençesinden kurtulmuş ve onu uzaklıktan irdeleyen kişi (aktör) tarafından bir kereden daha fazla akıtılabilir. Aktörler bunu yapabilmek için göreneksel işaretleri (jestler, mimikler vb.) kullanırlar. Bu duruma Diderot, kitapta anne duyarlılığının sahnede sergilenmesi noktasında bir örnek veriyor. ‘Yavrum, neyin var senin?’ repliğini söyleyecek oyuncu, tonlamasını bir çeyrek tonun yirmide biri kadar tiz veya pes yaparsa oluşacak dramatik etki değişecektir. O yüzden de doğru tonu yakalamak için belki 100 kere prova alacaktır oyuncu.
Diderot’un teatrallik düşüncesini besleyen yinelenebilir ifade teorisidir. Bu konuda şu örneği veriyor. Yaşadığınız trajik bir olayı ilk kez anlattıktan sonra ikinci defa anlatmaya kalktığınızda sonuç ilkine göre ‘başarısızlık’ olacaktır. Sevdiğine uzun süreden beri aşkını ilan edemeyen sevgili, ancak heyecanını yendiğinde aşk ilanında bulunabilir. Uzun süre sonra gördüğünüz bir dostunuzla karşılaştığınızda uzun esler meydana gelir, bu esler ancak karşılaşmanın heyecanı sakinleştikten sonra ortadan kalkar. Veya bir dostun ölümü üzerine yazılan bir ağıt ancak duyarlılık yatıştıktan sonra mümkündür.
Diderot’ya göre tekrar edilmesi mümkün olan şey, modern performans teorisindeki “bir kere yapıldıktan sonra, ikinci kez aynı şekilde tekrar edilmesi mümkün olmayan” edimsellikten daha farklıdır. Diderot coşku ve akıl ayrışmasında, tercihini akıldan yana kullanarak soğukkanlı veya ‘kişiliksiz’ oyuncu tezini savunur. Diderot’a göre duyarlı olmak ruh işidir, duymak ise akıl ve muhakeme işidir. Coşkular denetimsiz ve tekrar edilemez olduğu için, aktör tasarımdan yola çıkan, gözlemleyen ve kendi oyunuyla ilgili detaylı bir model oluşturan (nerede nasıl duracağını, tartımını, ritmini ve tonlamalarını nasıl yapacağını provalar yoluyla oluşturan) kimsedir. İşte bu noktada, Diderot doğanın insanı ve yazarın insanına bir üçüncüsünü ekler: Aktörün insanı. Diderot’un teatral olan dediği şey, bana göre, gündelik hayatın sanatsal gerçeklik ilkeleriyle bizzat oyuncu tarafından akıl ve muhakeme yoluyla yeniden üretilmesidir. Bu yeniden üretim sırasında gerçeklikten net bir kopuş yaşanmaz ancak gerçeklik dönüşüme uğratılır.
Sanat tarihçisi Micheal Fried teatralliği sözcük olarak olumsuz anlamda kullanır. “Sanat ve Nesnelik” adlı ünlü makalesinde Fried, teatralliği moderniteye ilişkin olarak sanatın özerkliğine yönelik bir tehdit olarak kabul eder. Modern resim ve heykelle tiyatro sanatını karşılaştıran Fried, tiyatronun doğası gereği izleyiciye bağımlı olduğunu, bu yüzden de seyirci öğesi olmadan teatral anlamın eksikli olduğunu söyler. Minimalist sanat çalışmalarında teatral ilişki kendini hissettirmektedir. Tiyatro doğası gereği ‘teatral durum ’denilen şeyden hiçbir zaman kaçınamazken, resim ve heykel sanatları formları/doğaları gereği bundan (izleyiciye muhtaç teatrallik açmazından) kaçınabilirler. Fried’a göre sanat çalışması izleyiciyle buluşmadan önce kapanmış ve tamamlanmış olabilir ve olmalıdır. Tiyatro bu noktada sanatın bu özgünlüğünü gerçekleştiremez.
Fried’a göre olumsuz bağlamda kullanılan teatrallik; sanatın modern ya da özerk olabilmesi için kendini arındırması gereken bir şeydir. Ancak burada kastedilen tiyatro sanatının doğası değildir. Fried’ın teatrallik önyargısı bir tür tiyatro düşmanlığı olarak algılanmamalıdır. Fried Artaud ve Beckett’e atıfta bulunarak modernist tiyatroyu, teatralliğe karşı mücadele veren bir sanat formu olarak tanımlıyordu. Fried’ın önyargısı teatralliğe karşıydı. Peki, nedir bu teatrallik?
Michael Fried’a göre ise teatralliğin anlaşılması, sanatsal çalışma ile seyircinin ilişkisine dayanır. Sanatsal çalışma seyirciye ne kadar yönelir, onunla flört eder ya da onu kendine katarsa o kadar teatraldir. Sanatsal çalışmanın formu ile izleyici arasında ki ilişki teatralliğin çeşitli derecelerini oluşturur. Fried’ın “nesnelik-tiyatro-teatrallik” hakkındaki görüşleri kavramı anlamamız açısından önemlidir.
“Fried makalesinde minimalistleri literalist olarak adlandırıyor ve onları “presence”a (gündelik zamanın içindeki, şimdidelik) bağımlılıkları ve teatrallikleri nedeniyle kınıyordu. Fried’ın “anti-teatrallik” denilen bu tavrı soyut sanat ve modernist performansları savunan eleştirel bir tavır oldu. Fried makalesinde Clement Greenberg’in görüşlerinden yola çıkıyordu. Greenberg’e göre modernist resim, resmin araç olarak temel özelliklerinin vurgulanmasıdır: resmin “tekdüzeliği ve tekdüzeliğinin sınırlanması” (flatness and delimination of flatness). Fried 60’ların ortalarında modernist resim kendi nesnelliğini yenmeli ya da ertelemelidir diyordu. Fried “nesnelik-tiyatro-teatrallik” (objecthood-theatre-thetricality) kavramları arasında ilişki kurar. Ona göre tiyatro sanatın olumsuzudur ve Fried’ın “nesnelik” (objecthood) dediği bizim şimdi tiyatro dediğimizle eşdeğerdir. Fried’a göre modernist resim nesneliğini yenmek ya da ertelemek zorundadır ve bunun koşulu tiyatroyu yenmesi ya da ertelemesidir. Teatrallik nesneliğin yerine konur ve modernist resmin düşmanı olarak belirtilir. Tiyatronun diğer sanatlardan farklı olarak seyircisi vardır, tiyatro biri için var olur. Fried “presentness”ı (gündelik zamanı aşan, şimdilik) geçiciliği aşmak, var olmanın koşulu olarak tanımlamıştır. İzleyicinin deneyimi ani ve tam bir kavrayıştır; birinin deneyimi bir sürece sahip değildir, çünkü eser kendini her an beyan eder.” [3]
Richard Sennet ise ünlü Kamusal İnsanın Çöküşü adlı kitabında, tiyatro kavramını toplumu açıklamak için bir metafor olarak kullanmış ve Avrupa’da yaşanan toplumsal değişimi “sanatından mahrum edilmiş narsistik birey” modeliyle açıklamıştır. Sennett’in hipotezi teatralliğin mahremiyetle negatif, kamusallıkla pozitif orantılı olduğudur. Kamusal yaşamın güçlü olduğu kent ortamında duygular gerçek olan jest ve sembollerle ifade edilir. Kamusallığın güçlü olduğu toplumsal koşullarda, sahne ve sokak arasında sembol anlamında benzerlikler fazladır. Kamusallık çözüldükçe, ifade araçları öznelleşir. Sokak ve sahne arasındaki anlam kodları bireysel hale gelmeye başlar. Çünkü Sennet’a göre, “Bir insan ne kadar çok kendi öznel duygularını ve coşkularını tatminden yola çıkan bir anlayış içine girerse veya ne kadar çok hissedebilme üzerine yoğunlaşırsa, öznellik o kadar kendi içinde bir amaç haline gelir. Ve kişi kendisini daha az ifade eder.” Bu noktada Sennet tarafından olumlu bir anlamda kullanılan teatrallik, alımlayıcı için inandırıcı ortak kamusal sembol ve kodlar yaratılması olarak değerlendirilebilir.
Josette Féral’in iddiası teatralliğin sadece tiyatroya özgü olmadığı dansta, operada, diğer performans sanatlarında, sıradan günlük bir olguda bile olabileceği yönündedir. Teatrallik bu noktada tiyatronun ötesindedir. Objelere, oyuncuya, mekâna tek başına bağlı değildir; her biri araç olabilir. Teatralliğin ortaya çıkmasındaki zorunluluk seyircinin mekânı paylaşması ve günlük realitesinin bir parçası olmasıdır. Josette Féral, sahneye ait ve sahne dışı 3 farklı senaryo modeliyle teatrallik kavramını açıklamaya çalışmıştır.
1.senaryoda boş bir tiyatro sahnesini içindeki dekorlarla beraber oyun başlamadan önce gören seyirci öğesi anlatılır. Bilinçle yaratılan teatral bir sahne vardır. Sahnede bir oyuncu olmamasına rağmen seyircinin zihninde mekânsal tasarım oluşur. Féral’in bu durumdan çıkardığı sonuç, oyuncunun varlığının teatralliğin önkoşulu olmadığı ve seyircinin algısında oluşan mekânsal realizasyonun teatralliğin temelini oluşturduğunu belirtir.
2.senaryoda ise, metroda sigara içilmesi yüzünden kavga eden iki kişinin oluşturduğu durumun izleyiciler nezdinde bir teatrallik oluşturup oluşturmadığı tartışmaya açılır. Féral’in düşüncesi seyircinin bir performansın gizliliğinden haberdar olduğudur. Yani kavga etme vukuatını gerçekleştiren kişiler arasında çatışmalı bir durum vardır, bu doğal eylemsel temsil yoluyla gündelik hayat içinde canlandırılır ve izleyiciler tarafından alımlanır. Agusto Boal bunu görünmez tiyatro olarak adlandırmaktadır, ancak 2.senaryodaki farklılık bilinçli yapılmayan bir görünmez tiyatronun varlığıdır. Seyircinin gönüllü bir katılımı değil, zorunlu katılımı söz konusudur. Dolayısıyla bilinçli bir teatrallik söz konusu değildir.
3.senaryoda ise, sokağa bakan bir kafeteryada oturup kahve içen bir kişi için etraftan gelip geçenlerin bir teatrallik oluşturup oluşturmadığı tartışmaya açılır. Féral’in bu noktadaki düşüncesi, kafetaryanın önünden geçen sıradan kişilerin sadece izleniyor olması ve onların da bunun farkında olması durumudur. Teatralliğin oluşması bakan ya da seyreden kişinin tutumu ile ilgilidir. Eğer seyreden kişi, genel manzara içinde belirli jestlere odaklanırsa kendine göre bir teatrallik kaydedebilir.
Féral’in düşüncesine göre, teatrallik ne tamamen aktör, mekân, obje veya olayın varlığı ile ne de hile, yanılsama veya bir kurgunun sonucudur. Bunlar günlük olgularda mevcut olmayabilir, teatralliğin önkoşulu olamaz. Teatrallik bir süreçtir. Bakış ile ilgilidir. Teatrallik iki koşulda oluşmuştur: 3.senaryoda olduğu gibi performansçının günlük/sıradan mekândan pay çıkarması ve 2.senaryoda olduğu gibi seyircinin ilgilenmediği günlük mekândan bir çerçeveyi görmesi (gözünün seçmesi) ile oluşmuştur.
Féral’a göre teatrallik, gözleyen veya gözlenen tarafından oluşan, bilişsel fantastik bir operasyondur. Bu düşünceyi Winnicott “değişen mekân” (transitional space) kavramıyla Victor Turner “eşik” kavramıyla, Erwin Goffman ise “çerçeve” kavramıyla açıklamıştır. Teatrallik seyirciyi “buradan” bir “başka yere” geçiren ve sıradanlık ile hayale dayalı boyutların birlikte yer almasıyla mekânsal tasarımı değiştirerek yeni bir teatral mekânı var eden bir durumdur.
Evreinov’a göre, sahneyle ilişkili bir teatrallik tanımı yapılırsa, bunun aktörün teatralliğine dayandığını belirtir. Aktör teatralliğin doğal yapımcısıdır; pasajı/geçiti konumundadır. Aktör, içgüdüsel teatrallikle hareket eder; gerçekliği değişime uğratmaya çalışır. Evreinov, teatralliği aktörden fışkıran bir dekor gibi tanımlar. Enreinov’a göre sahneyle-ilişkili teatrallikte oyuncunun teatral yeteneği sayesinde realiteyi çevresine aktarması gerekir. Teatralliği oyuncu tüm çevresine doğru aktarır. Teatralliğin refleks noktası olarak iki kutup tanımlıyor: Birinci nokta ortaya çıkma/ zuhur etme yani hareketin (acting self) kendine işaret ettiği nokta; ikincisi ise ulaşılan nokta/varış yani gerçeklik (reality). Teatralliğin yansıtılmasında iki temel kutup noktası vardır: Kendi ve realite. 1.Çıkış noktası (kendi oyunu), 2. Varış noktası (realite)
Seyircinin pozisyonu ise çift yönlüdür. Hem aktörün sahnede sergilediğine bakar, hem de kendinin ve diğer seyirci ve oyuncuların mevcudiyetini sorgular. Seyirci asla tamamen aldatılamaz. Aktörün paradoksu seyircinin de paradoksudur: kendindekine değil diğerine tümüyle inanmak. Schechner’ın hatırlattığı gibi seyirci mutlaka aktörün “not-not not”ıyla ilgilenir.
Meyerhold’un teatrallik tarifi ise şu şekildedir. Tiyatronun amacı bir çeşit grotesk realizm olmalı, fakat bu natüralistlerin tanımladığı realizmden farklı olmalıdır. Teatrallik, sürekli olarak, oyuncu ve yönetmenin seyirciye, tiyatroda olduğunu ve oyuncunun rolünü oynadığını hatırlatma sürecidir. “Teatralliğin” yaşamdan ve realiteden farklı olduğunu söylemek, sahne-ilişkili teatralliğin sine quo non durumudur. Sahne mutlaka kendi dilini konuşmalı ve kendi kurallarını empoze etmelidir. Meyerhold için sahnelenen ve realite arasında eşitlik yoktur. Aksi takdirde estetik bir ilişki kurulamaz. Meyerhold’a göre oyuncu tiyatroyu realiteden farklı olarak tasarlar. Bu fark teatral yapım sürecinin önemli olduğu bir mekânı tanımlar. Realitenin dışında, her şeyin sembol olduğu bir mekândır. Sonuç olarak Meyerhold gündelik yaşamdan farklı bir teatrallik tanımı yapılır. Sahnesel teatral gerçekliğin dili (stilize gerçeklik olarak adlandırılabilir) ve işleyiş ilkelerinin farklı olması zorunludur.
“Stilizasyon ilüzyon tekniklerine karşıdır. Apollon fantezisinin illüzyonuna gereksinim duymaz. Stilize tiyatro seyircinin kafasında bazı gruplamalarla oluşan izlenim güçlendirmek için heykelvari plastiği kullanır, böylece trajedinin ölümcül notaları diyalogların arasında duyulabilir”[4]
Sarrazac, tiyatro estetiğine dair sorulacak her sorunun, zihinsel düzeyde de olsa, Craig’in seyircisi gibi öncelikle sahneyle yüzleşmesi gerektiğini söyler. Sarrazac’a göre sahne ışıklarının ve kırmızı perdenin feshedilmesi sadece seyirci ve ilüzyonun kırılması açısından değil, tiyatronun kendi teatralliğini sorgulaması açısından da oldukça önemlidir. Sarrazac’a göre 20.yüzyılın başında yönetmen tiyatrosunun öne çıkması ve metnin teatrallik üzerindeki mutlak otoritesinin son bulmasıyla, tiyatronun otonomi kazanması artmıştır. Teatrallik çoğunlukla tiyatronun metinle arasına mesafe koyma eğilimi olarak tanımlanmıştır. Örneğin Roland Barthes bu noktada teatralliği “tiyatro-metin” olarak tanımlamaktadır.
Gerçeklik ve teatrallik ilişkisini değerlendiren Virginie Magnat’a göre, Denis Diderot’un tezlerine dayalı paradoks-temelli yaklaşımlar, yaşamak (olmak) ve oynamak (görünmek) karşıtlığını açığa çıkarır. Bu karşıtlık seyircinin dürüstlüğü ve güvenilirliğine karşı oyuncunun aldatmaca ve manipülasyon/çarpıtma yeteneklerini kullanmasıyla oluşur. Ancak Grotowski gibi tiyatrocular bu karşıtlığın değişime uğratılması bağlamında önemli ipuçları vermiştir.
Virginie Magnat’a göre ilham kaynağı Stanislasvki olan Grotowski, özel olarak insan davranışlarının aşırı yoğun olduğu anlarla ilgilenir. Bu da Grotowski’yi “tinsel-ruhsal gerçekçilik” düşüncesine götürür. Grotowski’nin bakış açısından teatrallik, oyuncunun hem kendini hem de oynadığı karakterin ben’ini aşarak coşkun ve engin yüce davranışa ulaşmaya çalışmasıdır. Grotowski’nin amacı tiyatroyu “yalanlar üreten” mekanizma olarak değil, daha çok “bir yaşam biçimi” olarak algılamamızdır. Grotowski tiyatronun gündelik hayata bir tür “meydan okuma” ve “karşılama” olduğunu belirtir. Grotowski Diderot’un paradoksunun aksine, tiyatronun gerçek yaşama sıkı sıkıya bağlı olması gerektiğini düşünür. Grotowski gerçek yaşam ve tiyatro arasındaki köklü bağın teatralliğin güçlenmesiyle altının oyulduğunu düşünür, Grotowski’ye göre gündelik yaşam “bir giz perdesinin arkasındadır”. Önemli olan giz perdesini ortadan kaldırarak ona ulaşmaktır. Bu açıdan bakıldığında Grotowski’nin vasıta olarak sanat dediği, bir tür para-teatrallik düşüncesine ulaşırız.
Ragnhild Tronstad teatralliği, “dünya bir sahnedir” metaforunu kullanarak yorumlar. Theatrum mundi düşüncesinden yola çıkan Tronsad teatralliğin bir nitelik değil, bir ilişki biçimi olduğunu vurgular. Gerek Sennett’ın gerekse de Tronsad’ın vurguladığı gibi Ortaçağ Avrupa’sında theatrum mundi düşüncesi yaygındı.
“İnsanoğlunu ipi tanrıların elinde birer kukla yerine koyan Platon, bunu yaparak sahne ve dünya arasında benzer bir ilişki kurmuştu. Dünya'nın, Tanrı'nın, seyircisi ve yönetmeni olduğu bir tiyatro yönetmeni olduğu tasarımı, bütün Ortaçağ Hristiyan Dünyası'nca benimsenmişti.”[5]
Evreniov’a göre teatrallik her insanda mevcut bulunabilecek, estetik öncesi evrensel bir teatral içgüdü talep eder. 'Her şey tiyatro burcunun altındadır.’ diyen Evreniov teatral içgüdüyü, eşyayı farklı görme isteği, bir nevi oynama isteği olarak düşünür. Gündelik hayattaki bir odağa belirli bir çerçeveden bakan herkes teatrallik yaratabilir.
Sobol’e göre teatrallik dünyayı ters yüz etmeye ilişkindir. Teatrallik karnaval dünyası ile gündelik dünya arasındaki ilişkinin değiştirilmesiyle oluşur. Karnaval dünyası özgürlüğü ile yalnızca yasa ve tabuların bulunduğu normal düzenle ilişkisi sayesinde var olabilir. Karnavalımsı teatrallik hiyerarşilerin bulunduğu düzenli evrende başlar, hatta ona dayanır. Postmodernizmin teatralliği nasıl değerlendirdiği konusuna ikinci dönemki derste değinmek istiyorum.
Yukarıda sunulan bakış açıları incelendiğinde teatralliğin tanımlanması iki ana eksen belirleyicidir.
1) Teatrallik tek başına bir anlam ifade etmez, bir ilişkiyi tarif eder. Bakan ve bakılan arasındaki dinamik ilişkinin sonucudur. Benim düşüncem, teatralliğin oluşması için bir ötekinin varlığının kesin olarak kabulü noktasıdır.
2) Gündelik hayat gerçekliği ve sahne gerçekliği arasındaki uzaklık yakınlık ilişkisi teatralliğin etkisini belirler. Kurmacanın dozajı teatralliğin de ölçünü belirler. Kimilerine göre teatralliğin yönü gerçek yaşam olmalı, kimilerine göre de sahnesel gerçeklik olmalıdır.
A-teatrallik
Tiyatrocuların gündelik diline zaman zaman giren a-teatral (teatral olmayan) kavramı üzerine düşündüğümüzde çift yönlü bir anlamla karşılaşırız. Örneğin a-teatral derken teatrallik değeri olmayan anlamını kastedebiliriz. Buradaki teatrallikten kasıt taklitsel etki beklentisi içinde olma ya da yoğun bir kurmaca arayışıdır. Ya da örneğin “bu sahne hiç teatral değil” derken teatralliğe atfettiğimiz anlam yine benzerdir.
Eğer a-teatralden anti-teatralliği anlıyorsak, ilk olarak tiyatro karşıtlığını-zıtlığını düşünmemiz gerekir. Örneğin Joel Trapido, Uluslararası Tiyatro Dili Sözlüğü adlı kitabında, teatralliği sıklıkla zorunlu olarak kullanılan ve küçümsenen bir kavram olarak değerlendirir. Küçümsenmesi bir şeyin etkisinde ya da denetimi dışında (ölçüsüz) olmasındandır. Batı dünyasında teatralliğin gücü hem varlığının tanınmasından hem de kınanmasından kaynaklanır. Tiyatro tarihi boyunca düzenli olarak etik ve felsefi değer yargılarının bir öznesi olmuştur. Tiyatro karşıtlığı birçok nedeni vardır. Bu yazıda buna çok detaylı girmeyeceğim.
Bizi asıl ilgilendiren estetik tercihler bağlamında anti-teatrallik düşüncesidir, bu da tiyatro karşıtlığı değil, var olan formu dolayısıyla teatral formlara karşı olunmasıdır. M.Elif Tüfekçi, “Oğuz Atay’ın Oyunlarla Yaşayanlar adlı Oyununda Teatrallik” adlı makalesinde şunları söylüyor.
“Teatrallik kavramı, Nietzsche’den başlayarak Adorno ve Michael Fried gibi düşünür ve yazarları tiyatro olgusuna karşı çıkma düşüncesinde buluşturmuş bir kavram olarak okunabilir. Nietzsche, teatralliği karşı çıkılması gereken bir estetik değer olarak tanımlarken tiyatronun sanat alanının dışına sürülmesi gereği üzerinde durur. Nietzsche’nin, tiyatro karşıtı suçlamalarının hedefinde oyuncu vardır. Dionizyak koro ile izleyici arasına girmiş oyuncunun varlığı, ritüel fikrini ve bir tür katılımcı hazzını ortadan kaldırmıştır. Oyuncunun sahnede bir rol kişisi olarak varlığı, rolünün karşısında “ben ve öteki” ikiliğinden hareketle teatral bir durumda bulunması, bir başkası için kendini örgütlüyor, varlığını o karakterin gereklerine göre biçimlendiriyor olması, oyuncunun bu kendinden kaynaklı teatral duruşu eleştirilerin temel çıkış noktasını oluşturur. En genel tanımlamayla, tiyatronun, diğer bütün sanat biçimlerinden daha yoğun olarak canlı sunum düşüncesiyle kendini izleyicinin varlığına bağlamasına karşı çıkıştan söz edilebilir.”
Yazıda temel olarak kavramsal çerçevede teatralliğin ve a-teatralliğin nasıl tanımladığı üzerinde durulmuştur. Çalışmanın yeni okumalarla geliştirilmeye ve zenginleşmeye ihtiyacı olduğu açıktır. Para-teatrallik ve post-modernitenin teatrallik tanımı üzerine yapılacak yeni okumalarla yazının genişletilmesi düşünülmektedir.
Kaynaklar:
1) Ragnhild Tronstad “Could the World become a Stage? Theatricality and Metaphorical Structures” (www.muse.jhu.edu)
3) Micheal Fried “Art and Objecthood”
4) Jean-Pierre Sarrazac “The Invention of “Theatricality”: Rereading Bernard Dort and Roland Barthes (www.muse.jhu.edu)
7) M.Elif Tüfekçi, “Oğuz Atay’ın Oyunlarla Yaşayanlar adlı oyununda Teatrallik” TAD Dergi 13.sayı
8) Sonia Moore, Stanislasvki Sistemi, Oyunculuk Eğitimi için bir El Kitabı, BGST Yayınları
9) Mimesis Dergisi 1.sayı, BÜ Yayınevi
10) Richard Sennet, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları
[3] Sibel Tatlıcan, Anne-Britt Gran’ın “The Fall of Theatriality in the Age of Modernity ” makale notları
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder