Tören, Çocuk ve Tiyatro

Boğaziçi Üniversitesi Eğitim Fakültesi öğrencileriyle oyun-drama ve tiyatro hakkında okumalar yapıyoruz. Geçen hafta 40’a yakın öğrenciyle tartıştığımız makale, Doç Dr Tülin Sağlam’ın “Dramatik Eğitim: Amaç Mı? Araç Mı?” adlı yazısıydı. Drama metodunun çocuklarla ilgili pozisyonuna dair Peter Slade ve Dorothy Heathcote’un yaklaşımlarını oldukça güzel inceleyen makaleyi Türkiye bağlamında tartışmak istedik. Bu tartışma sırasında tüm öğrenciler çocukluk anılarından bahsetmeye başladı. Neredeyse herkesin anaokulu ve ilköğretim çağında katıldığı bir törene dair anısı vardı. Kimisi bir törende zorla ezberlediği cümleleri unutup seyirciye “rezil” olduğunu hatırlıyor, kimisi bugünden baktığımızda ezberlediği cümlelerin anlamını bilmediğini söylüyor, kimisi de cetvel zoruyla yaptırılan tören provalarını hatırlıyordu. Kimisi de ezberi güçlü olduğu için törenlerde en çok rol alan kişi olmakla övünüyordu. Tüm bu sohbetlerimiz sonrasında bu yazıyı yazma ihtiyacı hissettim.

Antropoloji ve Tiyatro İlişkisi

Bu inceleme yazısında temel olarak Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi Sayın Doç Dr. Tülin Sağlam’ın verdiği Tiyatro Antropolojisi dersinde yaptığım okumalardan yola çıkarak bir inceleme yapmaya çalıştım. 

Tiyatronun antropoloji ile olan ilişkisini tartışabilmek için ilk olarak belirli kavramlar üzerinde durmak gereklidir. Yazıda temel olarak tiyatronun hangi yönleriyle antropolojinin ilgi alanına girdiğini özetlemeye çalışacağım. 3 ana başlık etrafında kavramsal tartışmalar yapılabilir. Bu başlıkları detaylı bir şekilde değil, tiyatro-antropoloji ilişkisine dair başlangıç düzeyinde bir kavramsallaştırma çalışması olarak değerlendireceğim.

1. Tiyatronun kökeni ve tanımı itibariyle antropolojiyle olan ilişkisi
2. Tiyatronun ritüelle olan ilişkisi bağlamında antropolojiyle ilişkisi
3. Bedenin edimselliği bağlamında tiyatro-antropoloji ilişkisi

Okullar Açılıyor- Peki ya tiyatro ve drama eğitimi?

20 Eylül Pazartesi günü Türkiye’de yaklaşık 15 milyon ilköğretim ve lise öğrencisi, 600 bin öğretmen ders başı yapacak. Avrupa’daki birçok ülkenin nüfusundan fazla sayıda öğrenci ve öğretmene sahibiz. 2,5 milyona yakın üniversite öğrencisini de düşündüğümüzde, nüfusun neredeyse üçte biri öğrencilerden oluşuyor. Türkiye “ülkeler” büyüklüğündeki genç nüfusuna rağmen, ironik bir şekilde eğitim konusundaki parametrelerde en son sıralarda gelen ülkelerden birisi. Eğitime ayrılan kaynak, eğitimin niteliği, Kürt halkının anadilde eğitim sorunu ve eğitim politikaları bağlamında ciddi sorunlarla karşı karşıyayız. Peki, tiyatro ve drama eğitimi söz konusu olduğunda acaba ne gibi sorunlarla karşı karşıyayız? Bugünkü yazımda bu meseleye dair önemli bulduğum bazı başlıklar üzerinde durmak istiyorum.

John Somers ile İnteraktif Tiyatro: Program Yapılandırma Atölyesi

Bugünkü yazımda 3 Eylül ve 4 Eylül tarihlerinde Çağdaş Drama Derneği İstanbul Şubesi tarafından Kadir Has Üniversitesinde düzenlenen, 17. Uluslararası Eğitimde Yaratıcı Drama Semineri ve Kongresi kapsamında katıldığım bir atölye çalışmasına dair gözlem ve yorumlarımı sizlerle paylaşmak istiyorum. 

Mimesis Çocuk/Gençlik Tiyatrosu/Drama Bölümü-Kavramlar

Mimesis Çocuk/Gençlik Tiyatrosu/Drama Bölümü-Kavramlar

Mimesis Sahne Sanatları Portali’nde Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu bölümünde Ceren Arzu Okur ile birlikte sürdürdüğümüz editörlük faaliyetleri sırasında kavramsal bazı konularda netleşmeler yaşanması gerektiğini düşündüğüm için bu yazıyı yazma ihtiyacı hissettim. Bölüm editörleri olarak yaptığımız toplantıda adı Çocuk/Gençlik Tiyatrosu olan bölümün adını Çocuk/Gençlik Tiyatrosu/Drama olarak değiştirme ve Çocukların ve Gençlerin Tiyatrosu konseptini de sistemli bir şekilde işin içine dahil etmeye karar verdik.

Türkiye’de çocuk ve gençlik tiyatrosu, yaratıcı drama ve eğitimde drama alanında temel konularda kavramsal kargaşa yaşandığı herkes tarafından gözlemlenebilecek bir durumdur. Bunun iki nedeni olduğunu düşünüyorum. Birincisi entelektüel perspektif eksikliği ve temel metinlerin Türkçe’ye çevrilmemiş olmasıdır. İkincisi ise, Ankara merkezli gelişen drama alanındaki kuramcı ve uygulamacıların “tiyatroya rağmen yaratıcı/eğitimde drama” söylemidir.

Tiyatro Yarışmaları Kaldırılıyor mu?

MEB Talim Terbiye Kurulu Konuyu Görüşüyor!

MEB Talim Terbiye Kurulu Mevzuatı Geliştirme ve Şube Müdürü Adnan Sığın ile bugün telefonla görüşüldü. Adnan Sığın, Yarış(ma) Yarıştır(ma) kampanyasının sözcüleri tarafından iletilen somut taleplerin değerlendirildiğini, yaz ayı nedeniyle sürecin yavaş işlediğini ancak genel mantık olarak tiyatronun yarışma formatından çıkarılması konusunda komisyonda uzlaşı olduğunu bildirmiştir. Ancak iki üç ay daha beklenmesi gerektiğini ve olası bir tüzük değişikliği için zamana ihtiyaç olduğunu belirtmiştir.

Yeraltı’nın Erk(ek)lik Halleri Üzerine

2003 yılından beri çalışmalarını sürdüren Yeraltı grubu ağırlıklı olarak post-avangard Avrupa tiyatrosu ve felsefesinden etkilenen ve toplumsal cinsiyet üzerine odaklanan oyunlar ve atölye çalışmalarıyla alternatif tiyatro bölgesinde varlığını sürdüren gruplardan bir tanesi. Grup üyelerinin bir bölümü sağlık sektöründe çalışanlardan oluşurken, bir bölümü de Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü yazarlık ve kuram bölümü öğrenci ve mezunlarından oluşuyor. Bu noktada Yeraltı öğrenci ve çalışanlardan oluşan karma bir tiyatro grubudur. 

Seyircisi Olan Öğrenci Tiyatrosu Festivalinden Oyun İzlenimleri

1.Uluslararası Doğa Koleji Tiyatro Festivalinde Sahnelenen Oyunlar Hakkında İzlenimler

Bugünkü yazımda “Yarışma Değil Buluşma: 1.Uluslararası Doğa Koleji Tiyatro Festivalinde” oynanan oyunlara dair gözlemlerimi paylaşmak istiyorum. Festival Yakacık Doğa Koleji Tiyatro Kulübü’nün Küresel Isınma Masal Dünyasına Uğradığında adlı oyunu ile açılış yaptı. Özgün oyun metni üretme konusunda deneyim sahibi olmak için zamana ihtiyaç olduğunu hepimiz biliriz. Belirli bir yazarlık tecrübesi kazanmadan yüzde yüz size ait bir oyun yazmak çok kolay değildir. Kendi dertlerimizi sanatsal ve politik anlamda ifade edebilmek için drama ve tiyatro alanında farklı yöntemler söz konusudur.

Seyircisi Olan Uluslararası Öğrenci Tiyatrosu Festivali Deneyimi

Ocak ayından beri rekabetçi festival mantığına karşı sürdürdüğümüz hak mücadelesi, kamuoyunun da yakından takip ettiği üzere YARIŞ(MA) YARIŞTIR(MA) kampanyası olarak gündeminize girmişti. Kampanyanın aktivist boyutunda belli bir aşamaya gelindi. Kampanya sonunda MEB’ına tüzel kişiliği olan kurum ve birey bazında (Doğa Koleji Drama ve Tiyatro Bölümü, Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü, 9 Eylül Üniversitesi’nden Yar. Doç Selda Ergün) nezdinde yasal başvuru yapıldı. Sosyal etkinlikler yönetmeliğinin demokratik bir içeriğe kavuşması için somut önerilerimizi yaptık ve şu anda beklemedeyiz.

1.Uluslararası Doğa Koleji Tiyatro Festivali Programı/Yarışma Değil Buluşma

“YARIŞMA DEĞİL BULUŞMA”

-Program-

Doğa Koleji Drama ve Tiyatro Bölümü, 3 Mayıs-11 Haziran  tarihleri arasında Beykoz, Acarkent , Üsküdar ve Sarıyer kampüslerinde Türkiye’den ve yurtdışından ilköğretim ve lise öğrencilerinin katılım göstereceği öğrenci tiyatrosu festivali düzenliyor. Uluslararası festivale Romanya, Macaristan, Portekiz, Makedonya, Belçika ve Bulgaristan’dan toplam 8 ayrı okul katılım gösterecektir.

7.EĞİTİMDE İYİ ÖRNEKLER KONFERANSI ve Eğitimde Haklarımız Var Çalışma Grubu

17 Nisan Cumartesi günü Sabancı Üniversitesi'nde düzenlenen 7.EĞİTİMDE İYİ ÖRNEKLER KONFERANSINDA "Rekabetçi Olmayan Sanat Festivalleri İçin Model Önerisi: Yarışma Değil Buluşma" adlı sunumu yaptım. Her yıl Eğitim Reformu Girişimi (ERG) tarafından düzenlenen konferansa 2.kez katılıyorum. Geçen yıl Oyun-Drama-Tiyatro Müfredat Modeli adlı sunumla konferansa katılmıştım. Bu yıl yaptığım sunumda 25'e yakın eğitimci vardı, Türkiye'nin değişik illlerinden gelen öğretmenlerle projelerimiz ve tiyatro bir yarışma degildir kampanyası hakkında sohbet etme fırsatım oldu. 


Aynı zamanda Eğitimde Haklarımız Var (http://www.egitimdehaklarimizvar.org) çalışma grubu ile tanışma fırsatımız oldu. Aşağıda çalışma grubu hakkında bazı bilgileri aktarmak istiyorum. 

 ERG'de de sunumu yapılan Yarışma Değil Buluşma konseptinin tüm Türkiye'de yaygınlaşması dileklerimle! Gerçek anlamda ve sahici bir eğitim reformunun katılımcı bir aktivist süreçle örüleceğini düşünüyorum. 

  











Aşağıdaki bilgiler http://su-erg.advancity.net/ sitesinden alınmıştır.

Eğitim hakkı yalnızca eğitime erişim hakkıyla sınırlı tutulamayacak temel bir insan hakkıdır. Çocukların uluslararası insan hakları belgeleriyle korunma altına alınmış tüm hakları, eğitim ortam ve süreçlerinde de geçerlidir.Eğitimde Haklar çalışmaları bu noktadan hareketle, çocukların kaliteli bir eğitim alması ile eğitim süreç ve ortamlarında saygı görmesinin de eğitime erişebilmesi kadar önemli olduğu savunuyor.

“Çocuklar salt okul kapısından girdiler diye insan haklarını yitirmezler.”

 BM Çocuk Hakları Komitesi, Genel Yorum I

Akademisyenler, hukukçular, öğretmenler ve eğitim ile insan hakları alanlarında çalışan sivil toplum kuruluşu temsilcilerinden oluşan Eğitimde Haklar Çalışma Grubu, Eğitimde Haklar çalışmalarını iletişim ve savunu etkinlikleri ile daha geniş kitlelerle paylaşmayı sürdürüyor.

 

“Çocuk ya da yetişkin tüm insanlar, devletin, sınırları içinde yaşayan farklı özellik ve konumlara sahip bireylere eşit mesafede durduğu, herkese topluma eşit katılım olanağı tanıdığı, farklılıklara saygı duymayı, bireylerin kendi düşüncelerini geliştirmesini ve ifade etmesini teşvik ettiği bir toplumda yaşasın istiyoruz. Bunun, devletin eğitimi temel bir insan hakkı olarak tanıyıp bu hakkın gereklerini yerine getirmesiyle mümkün olabileceğine inanıyoruz.”

Eğitimde Haklarımız Var! Bildirgesi ve Öneriler Dosyası

Bir hakkın mevzuat yoluyla güvence altına alınabilmesi için hak sahiplerine yeterli hak arama yolları da sunulması gerekir. Oysa Eğitimde Haklarçalışmalarının bulguları gösteriyor ki mevzuat, yaptırıma bağlanmayan düzenlemeler, caydırıcı olmayan yaptırımlar ve zahmetli, masraflı ya da karmaşık hak arama yolları içeriyor. Bu nedenle, hak sahiplerinin güçlendirilmesinin önemi daha da artıyor. Hak sahiplerinin haklarını bilmelerine, ihlalleri tanımalarına ve hak arama yöntem ve süreçlerinden haberdar olmalarına katkıda bulunmak amacıyla veliler için hazırlananİlköğretimde Haklarımız Var! İlköğretimde Haklar ve Hak Arama Yolları Kılavuzu Temmuz 2009'da tarihinde yayımlandı. Başta barolar ve eğitim sendikaları yoluyla olmak üzere, kılavuzun yaygınlaştırılması sürüyor. İlköğretim ikinci kademe öğrencilerine yönelik hazırlanan Eğitimde Haklarım Var! kitapçığı ise, Kasım 2009’da çocuklarla yapılan etki değerlendirme çalışmasının ardından revize edilerek Mart 2009’da yayımlandı.

Çalışmalar kapsamında ayrıca iki web sitesi hazırlandı. Çocuklara yönelik hazırlanan www.egitimdehaklarimizvar.org sitesi interaktif bir sanal okul ortamında çocuklara eğitim ortam ve süreçlerindeki haklarını ve hak arama yollarını öğretmeyi hedefliyor. Yetişkinlere hitap edecekwww.egitimdehaklar.org sitesinde ise temel bir insan hakkı olan eğitim hakkının temel bileşenlerine dair bilgi, konu ile ilgili ulusal ve uluslararası kurum ve kuruluşlara erişim, Eğitimde Haklar! çalışmalarının yasal dayanağını oluşturan uluslararası insan hakları belgelerine kapsayan bir çevrimiçi kütüphane ve konu terminolojisinin daha iyi anlaşılması için hazırlanmış bir sözlük bulunuyor. 

İstanbul Üniversitesi Drama Kulübü’ndeki eğitim seminerleri devam ediyor!

İstanbul Üniversitesi Drama Kulübü’ndeki eğitim seminerleri devam ediyor!

İstanbul Üniversitesi bünyesinde bu yıl kurulan Drama Kulübü’nün, kulüp  üyelerine yönelik temel drama eğitimi için 27 Mart 2010 tarihinde Bülent Sezgin ile birlikte yürüttüğü drama çalışmasının ikinci ayağı da 10 Nisan 2010’da Öğrenci Kültür Merkezi’nde gerçekleştirildi. Temel metinlerin tartışıldığı ve teorik bilgilendirmenin yapıldığı ön hazırlık çalışmasının yanı sıra 25 oyun eşliğinde drama eğitimi ve yaratıcı drama ile ilgili çalışmaların uygulandığı eğitim etkinliğinden sonra gerçekleşen ikinci çalışmada dikkat alıştırmalarının yanı sıra oyuncuların sahne üzerindeki uyumunu sağlayan, vücut kullanımını geliştiren ve oyuncunun özgüvenini arttıran oyunlara ağırlık verildi.

Yaratıcılığı ve grup çalışmasını ön plana alan yaratıcı drama çalışmaları sonrasında oluşum ve değerlendirme aşamaları grupça yapıldı. Aynı zamanda tiyatral çalışmalar da yapan Drama Kulübü üyelerini çalıştıran Bülent Sezgin, dramanın tiyatro ile örtüşen noktalarına dikkat çekti. Çalışmada dramada başvurulan temel oyunların tiyatro çalışmalarına katkı sunabilecek tekniklerine değinildi.

Çalışmanın ısınma aşamasında aşağıda açıklaması yapılan etkinlikler yapıldı.

Benim sözlerim, onun elleri:

İki kişi eş olur ve birisi ellerini diğerinin kollarının altından geçirir. Amaç sözlere uygun bir şekilde konuşmayı jestlerle anlatmaktır. Örneğin, yemek tarifi yapan birisinin jestleri canlandırılır, bir haber spikeri, cep telefonu ile konuşan birisi, alışverişten dönen ev hanımları vb. İki kişinin uyumu açısından oldukça geliştirici ve zevkli bir oyundur. İkinci aşama olarak önce jest, sonra söz çalışması da yapılabilir.

Bedeni kullanarak geometrik cisimler (üçgen, daire, kare, yıldız vb.) ve sayılar (22,11, 90, 100 vb.) oluşturma oyunu:

Amaç hem yaratıcılığı sağlamak hem de bireyler arasındaki iletişimi artırmaktır. Eğitmenin talimatlarına göre her grup söylenen sayıyı veya cismi yapar. Daha sonra da gruplar birbirlerinin yaptıklarını taklit ederek yaparlar. Bedensel anlatımın keşfedilmesi açısından oldukça zevkli bir çalışmadır.

Ön hazırlık çalışması ve ardından yapılan iki eğitim çalışmasında da uygulanan etkinliklerin hedefleri, özellikleri, nasıl kullanılacağı ve uygulama şekilleri ile ilgili bilgiler verildi. Çalışmanın son aşamasında temel olarak rol oynama ve doğaçlama teknikleri üzerinde duruldu.

Rol Oynama ve Doğaçlama Teknikleri olarak aşağıdaki başlıklar üzerinde duruldu.

1. Genel bir temadan yola çıkılarak yapılan serbest doğaçlama.
2. Bir sinopsisten (kurgusal izlekten) yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
3. Geriye dönüş tekniği kullanılarak yapılan doğaçlama.
4. Zincirleme doğaçlama ve olasılıkçı doğaçlama tekniği.
5. Salt başı ve sonu bilinen bir fotoğrafın ara öyküsünü çıkarma ve doğaçlama.
6. Bir öyküden yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
7. Bir şiirden yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
8. Bir masaldan yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
9. Bir anıdan veya bireysel tanıklıktan yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
10. Bir müzikten yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
11. Bir gazete haberi veya reklâmdan yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
12. Bir atasözü veya deyimden yola çıkarak doğaçlama.
13.  “Donuk bir imgeden”, bir resim veya fotoğraftan yola çıkılarak yapılan doğaçlama.
14. Müze doğaçlamaları. 

Drama Kulübü üyelerinin temel çalışmalarının yanı sıra yeni bir etkinliğe daha imza atıyor 22 Nisan tarihinde Yrd. Doç. Dr. Nihal Kuyumcu'nun sunacağı Drama üzerine temel kuramların konu edileceği seminerimiz ÖKM Tiyatro Salonunda saat 14.00’da gerçekleştirilecektir. Seminer katılmak isteyen herkese açıktır.

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ DRAMA KULÜBÜ çalışmaları başladı...

Sevgili Bersi Yetkin tarafından hazırlanan haber aşağıdaki gibidir. 

 

İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ DRAMA KULÜBÜ 

 

İstanbul Üniversitesi bünyesinde bu yıl kurulan Drama Kulübü,  Öğrenci Kültür Merkezi’nde kulüp üyelerinin temel drama eğitimi ve yaratıcı drama öğrenmeleri için 27 Mart 2010 tarihinde Bülent Sezgin ile birlikte bir drama çalışması gerçekleştirdi. Çalışma öncesinde katılımcı üyeler drama ile ilgili temel metinleri okuyup tartışmış ve çalışmaya gelirken gerek drama eğitimi gerekse yaratıcı drama ile ilgili belli bir farkındalığa erişmişlerdi. Çalıştırıcı daha önce de Drama Kulübü üyeleri ile bir araya gelmiş, açıklayıcı bilgiler vermiş ve örneklerle anlatımını zenginleştirmişti.     

Uygulamaya geçilmeden önce oyun-drama-tiyatro kavramları üzerine konuşuldu. Drama çalışmalarının amaçları hakkında açıklamalarda bulunuldu. Temel drama terimleri, eğitici drama ile yaratıcı dramanın temel farkları ve drama etkinliğinin tiyatro ile kesişen noktaları üzerinde duruldu.       

Drama çalışmasının bir parçası olan vücut çalışmalarını çeşitleyerek özellikle fiziksel aksiyon ve imajinasyon çerçevesinde tiyatrallik ile ilişkilendiren Bülent Sezgin çalışmalarda konsantrasyonu sağlayıcı egzersizleri ön planda tuttu.     

 

Çalışmada sırasıyla, tanışma oyunları ve güven çalışmaları  gerçekleştirildi. Ayrıca drama çalışmasında, Bülent Sezgin'in Oyun-Drama-Tiyatro Etkinlikleri adlı müfredat çalışması kitabında bulunan yaklaşık 25 oyun oynandı. Çalıştırıcı temel çalışmaları yaptırırken her çalışma parçasının dramadaki yerini ve hedefini açıkladı. Bu çalışmalar sonucu drama kulübü üyelerinin etkinliğe katılarak bir etkileşim sürecinde bulunmalarını, drama tekniklerini yaşayarak öğrenmelerini ve drama ile yaratıcı drama ayırımını öğrenmeleri sağlanmıştır.     

Doğaçlama çalışmalarının da ağırlıklı olarak yer alacağı  çalışmanın ikinci ayağı 10 Nisan 2010’da Bülent Sezgin ile birlikte gerçekleşecektir.

MEB/Talim Terbiye Kurulu Görüşmesi ve Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi

MEB/Talim Terbiye Kurulu Görüşmesi ve Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi
 

26 Mart Cuma Günü 14.00’da “Tiyatro Bir Yarışma Değildir Kampanyası’nın somut taleplerini görüşmek üzere Ankara’da MEB/Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi’nde 1 saatlik bir toplantı yapılmıştır.

Kampanya sözcüleri olarak Doğa Koleji Drama ve Tiyatro Etkinlikleri Koordinatörü ve Tiyatro Boğaziçi üyesi Bülent Sezgin, Ankara Üni. DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi ve ASSİTEJ Türkiye Merkezi Başkanı Doç Dr Tülin Sağlam ve ODTÜ Eğitim Fakültesi doktora öğrencisi, OLUŞUM Drama Enstitüsü Yönetim Kurulu üyesi Gökçen Özbek’den oluşan bir heyet, Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi Şube Başkanı Namık Sönmez ve Mehmet Ülger ile bir araya gelmiştir.

Görüşmede Tiyatro Bir Yarışma Değildir Kampanyası’nın hedef ve amaçları aktarılmış ve EK 1’deki sosyal etkinlikler yönetmelik değişikliği önerisi Talim Terbiye Kurulu’na sunulmuştur.  Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi Şube Başkanı Namık Sönmez ve Mehmet Ülger; görüşmede özet olarak eğitimcilerin kaygılarını anladıklarını, yakın bir zaman içinde Sosyal Etkinlikler Yönetmelikleri ile ilgili değişiklik gündeminin olacağını, bu yüzden de resmi kurumlar adına (ilk ve orta öğretim kurumu ya da üniversite) yazılı gerekçelendirmeyle resmi başvuru yapılmasını talep etmişlerdir. Bu yazılı talebin süreç içinde komisyonda değerlendirileceğini belirtmişlerdir. Resmi anlamda yazılı talep İstanbul’da Doğa Koleji ve başkentte Ankara Üniversitesi tarafından yapılacaktır.

Yazılı başvuruların artması kampanyanın geleceği açısından oldukça faydalı olacaktır. İmza kampanyasına katılmış herkesten bu konuda destek ve önerilerin gelmesi, bir kampanyanın sonuca ulaşması noktasındaki bireysel ve kurumsal sosyal sorumluluk bilincidir.

Yarışma Değil Buluşma kampanyası için bugüne kadar Türkiye Özel Okullar Birliği ile görüşülmüştür. Ancak yapılan 2 görüşmeden sonra kendilerinden yazılı açıklama önerisi gelmemiştir. Yapılan telefon görüşmesinde, Türkiye Özel Okullar Birliği yöneticisinin ilk 2 görüşmenin aksine bir tavır içinde olduğu bilgisi verilebilir. Türkiye Özel Okullar Birliği ile görüşmeler hala sürdürülmektedir. 

Bir diğer olumlu gelişme olarak, Sabancı Üniversitesi EĞİTİM REFORMU GİRİŞİMİNİN düzenlediği 7. Eğitimde İyi Örnekler Konferansı'nda "Yarışma Değil Buluşma: Rekabetçi Olmayan Sanat Festivalleri İçin Model Önerisi" adlı sözlü sunuma yer verilmesidir. (bkz: http://www.erg.sabanciuniv.edu)  Türkiye'nin değişik illerinden gelen yaklaşık 1500 eğitimcinin katıldığı bir platformda bu tarz bir sunumun yapılacak olması kamuoyunu bilgilendirmek adına oldukça önemlidir.

Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi

25699 nolu Sosyal Etkinlikler Yönetmeliği’ni (http://mevzuat.meb.gov.tr/html/25699_0.html) Tiyatro Çalışmaları bölümüne dair Bülent Sezgin ve Ceren Arzu Okur tarafından hazırlanmış taslak öneri aşağıdaki gibidir. Öneri hazırlanırken Nezan N. Çelebi’nin 19 Mart 2010 tarihinde yazdığı MEB: Yarış-(ma)-Yarıştır-(ma) adlı yazıdan da yararlanılmıştır. (http://www.daplatform.com)

Öneri dikkatle okunduğunda (varolan haliyle karşılaştırılarak) sadece yarışma meselesinin değil, ifade özgürlüğü, sansür vs. konulara dair demokratik açılım önerileri yapıldığı görülecektir. Resmi yazılı başvurular yapılmadan önce kamuoyundan gelecek önerilerin değerlendirilmesinin yararlı olacağını düşünmekteyim.

EK 1: Tiyatro Çalışmaları (YENİ ÖNERİ)

Madde 26 — Ulusal eğitimin genel amaçları doğrultusunda öğrencilerin evrensel etik değerlere, insan haklarına ve demokrasiye saygılı bir şekilde estetik duygularını güçlendirmek, güzel sanatlar alanındaki yetenek ve becerilerini artırmak, serbest zamanlarını üretken bir şekilde değerlendirmek ve okul-çevre arasındaki bağları sağlamlaştırmak amacıyla tiyatro çalışmaları düzenlenir.

Tiyatro çalışmalarında;

a) Seçilen oyunlar pedagojik anlamda öğrencilerin yaş grubu özeliklerine uygun olmalıdır. Ders dâhilinde ya da dışında yapılacak tiyatro ve drama etkinliklerine öğrencilerin geniş ölçüde gönüllü katılımı teşvik edilmeli, öğrencilerin kendi duygu ve düşüncelerini özgürce yansıtabileceği sosyal kulüp ortamının yaratılması özendirilmelidir.

b) Tiyatro kulüpleri tarafından üretilen sahne performansları yılın değişik dönemlerinde sahne ve altyapı olanaklarının imkân verdiği ölçüde sergilenir.

c) MEB ilgili eğitim ve sanat kurumlarıyla işbirliği içinde ortak tiyatro metin inceleme ve analiz komisyonu kurar. Bu komisyon ulusal ve evrensel etik değerlere saygılı, anadilin doğru, güzel ve etkili olarak kullanıldığı, insanlık ve doğa sevgisi kazandıran oyun metinlerinin oynanmasını teşvik eder. Ayrıca çağımızın gereklerine uygun, içinde yaşadığımız toplumu anlatan süreç merkezli drama-doğaçlama çalışmalarının yapılması ve özgün tiyatro metinlerinin üretilmesi özendirilir.

d) (Değişik bent:2.3.2/00826804 RG) Oyunların, öğrencilerin yaş ve sınıf seviyelerine uygun olarak seçilmesine özen gösterilir.

EK OLARAK ÖNERİLEN BENT: Tiyatro ve drama alanlarında Türkçe ya da yabancı bir dilde yarışma düzenlenemez. Jüri değerlendirmesine tabi olmayan tiyatro şenliği, buluşması ve festivallerinin düzenlenmesi özendirilir.

e) Oyunlarda ağırlıklı olarak okulun öğrencilerine, istemeleri hâlinde öğretmenlerine, diğer personeline ve velilerine de rol verilebilir. Diğer kurum ve kuruluşlarca hazırlanan oyunlarda öğrencilerin görev alabilmeleri için velilerinden ve okul yönetiminden izin alınır.

f) Oyunlarda kullanılan dekor ve kostümler oyunun ihtiyaçlarına uygun bir şekilde hazırlanmalı,  tiyatro prodüksiyonu için okul aile birliği ya da okul genel bütçesinden fon ayrılmalıdır.

g) Okullarda Türkçe dışındaki dillerde yazılmış oyunlar da oynanabilir. Bu oyunlar çocukların dil kapasitesine uygun bir şekilde hazırlanmalıdır.

h) Oyunlarda ve çeşitli gösterilerde yaralayıcı, öldürücü, zehirleyici araç-gereç ve malzemenin kullanılmamasına özen gösterilmelidir.

ı) (Değişik bent: 12.8.2005/25904 RG ) Tiyatro çalışması yapan öğrencilerin oynamak istediği yazılı metinler, ilgili öğretmen, sanatçı ve yöneticilerin oluşturduğu komisyon tarafından incelenir. Evrensel demokrasi ve sanatsal ifade özgürlüğü kriterleri çerçevesinde, oyunların oynanması konusunda ortak bir uzlaşı sağlanır.

EK 2: Tiyatro Çalışmaları (Yönetmeliklerde geçerli olan hükümler, var olan yönetmelik) 

Madde 26 — Türk Millî Eğitiminin genel amaçları doğrultusunda öğrencilerin millî ve estetik duygularını güçlendirmek, güzel sanatlar alanındaki yetenek ve becerilerini artırmak, serbest zamanlarını değerlendirmek ve okul-çevre arasındaki bağları sağlamlaştırmak amacıyla tiyatro çalışmaları düzenlenir.

Tiyatro çalışmalarında;

a) İlköğretim okullarında skeç türü kısa oyunlara, orta öğretim kurumlarında skeç ve daha uzun oyunlara yer verilebilir. Ders dışı zamanlarda yapılacak bu etkinliklere öğrencilerin geniş ölçüde katılımı sağlanır.

b) Büyük oyunlar; millî bayram, önemli gün, hafta ve yıl dönümlerinde ya da ders yılı sonunda olmak üzere en fazla iki defa gerçekleştirilir.

c) Bakanlıkça tavsiye edilmiş, öğretmen veya öğrencilerce yazılmış ya da çevrilmiş, millî ve manevî duyguları canlı tutan, aile, vatan ve millet sevgisini yücelten; insanlık ve doğa sevgisini kazandıran; Türkçe'nin doğru, güzel ve etkili olarak kullanıldığı öğrenci seviyesine uygun oyunlar temsil edilir.

d) (Değişik bent:2.3.2/00826804 RG) Oyunların, öğrencilerin yaş ve sınıf seviyelerine uygun olarak seçilmesine özen gösterilir.

e) Oyunlarda ağırlıklı olarak okulun öğrencilerine, istemeleri hâlinde öğretmenlerine, diğer personeline ve velilerine de rol verilebilir. Diğer kurum ve kuruluşlarca hazırlanan oyunlarda öğrencilerin görev alabilmeleri için velilerinden ve okul yönetiminden izin alınır.

f) Oyunlarda dekor ve kostümlerin sadeliğine ve doğallığına özen gösterilir.

g) Okullarda yabancı dille yazılmış küçük oyunlar da oynanabilir.

h)Oyunlarda ve çeşitli gösterilerde yaralayıcı, öldürücü, zehirleyici araç-gereç ve malzemenin kullanılmamasına özen gösterilir.

ı) Değişik bent: 12.8.2005/25904 RG ) Oyunların metinleri, okul müdürlüğünce müdür yardımcısının başkanlığında en az biri alan öğretmeni olmak üzere üç öğretmenden oluşturulan komisyonca incelenir. Oyunların oynanmasında sakınca olmadığına ilişkin rapor okul müdürünce onaylandıktan sonra bu etkinlikler gerçekleştirilir.

Rekabetçi Festivallere Karşı Hak Mücadelesi

Rekabetçi Festivallere Karşı Hak Mücadelesi 

Tiyatro ve drama eğitimcilerinin başlatmış olduğu “Yarış(ma)-Yarıştır(ma): Tiyatro Bir Yarışma Değildir” adlı kampanya takip edenlerin bildiği üzere yaklaşık 180 birey ve kurumun imzasıyla tiyatro alanındaki kanayan bir yarayı gündemleştirmişti. Yaklaşık 3 hafta süren imza kampanyası sonucunda, MEB ve Özel Okullar Derneği gibi kurumlarla görüşme yapılacağı kamuoyuna açıklanmıştı. Kampanyanın pozitif bir moral etkisi olarak, MEB ve Özel Okullar Derneği’nin olayı ciddiye almasıdır.

İlk olarak Türkiye Özel Okullar Birliği ile 2 tane görüşme yapıldı. İlk görüşme Bülent Sezgin ve drama eğitimcisi Gülsün Yaşar tarafından 500 üyesi olan Türkiye Özel Okullar Derneği Genel Başkan Yardımcı Yusuf Tavukçuoğlu ile yapıldı. Yusuf Tavukçuoğlu http://tiyatrobiryarismadegildir.blogspot.com/ adresindeki tüm yazıları okuduğunu, kişisel olarak sürece destek verdiğini belirtmiştir. Nesnel bir ölçüm ve değerlendirme yapılması problemli olan sanatsal projelerde, rekabet unsurunun çocuklara ve gençlere zarar verdiği tezini kabul etmiştir.

İkinci görüşme ise, ASSİTEJ üyesi Ceren Arzu Okur ve Gülsün Yaşar tarafından Türkiye Özel Okullar Derneği Yönetim Kurulu ile yapıldı. Yönetim kurulu toplantısında 15 dakikalık sunum şeklinde kampanyanın amacı ve talepleri hakkında bilgi verildi. Türkiye Özel Okullar Derneği Genel Başkan Yardımcı Yusuf Tavukçuoğlu’nun sanatsal etkinliklere olan pozitif ilgisi ve demokratik tutumunun da etkisiyle, olumlu destek alınacağına dair bir izlenim edinilmiştir. Türkiye Özel Okullar Derneği kısa bir süre içinde konu ile kurumsal bir açıklama yapacağını beyan etmiştir. Yazılı açıklama geldikten sonra kamuoyuna Ceren Arzu Okur, Gülsün Yaşar ve Bülent Sezgin tarafından detaylı bir bilgilendirme yapılacaktır.

Bir diğer olumlu gelişme ise, MEB’lığına yapılan yazılı başvurudan sonra Milli Eğitim Bakanlığı Talim Terbiye Kurulu’nun kampanya ile ilgili görüşme talebine olumlu yanıt vermesidir. Bülent Sezgin, ASSİTEJ Türkiye Merkezi Başkanı Doç Dr. Tülin Sağlam ve Oluşum Drama Enstitüsü Başkanı Naci Aslan, Talim Terbiye Kurulu ile 25 ya da 26 Mart tarihinde bir görüşme yapacaktır. MEB temsilcileri, görüşmeye somut verilerle gelinmesini ve sosyal etkinlikler yönetmeliğine dair tüzük değişikliği önerileri yapılmasını talep etmiştir. Üçüncü bir görüşme ise İNGED (İngilizce Eğitim Derneği) ile yapılacaktır.

Tiyatro alanında hak mücadelesi, sevgili Ömer Faruk Kurhan’ın da dediği gibi simularkvari bir şekilde yapılamaz. Haklı taleplerimizi kabul ettirebilmek ve gelecek kuşaklara küçük de olsa bir kazanım bırakmak için ciddi bir efor sarf etmemiz gerektiğinin farkındayız. Biz yetişkinler yozlaştırmış olduğumuz kültürel alanda en azından çocuklarımız uğruna olumlu bir miras bırakabiliriz. 20 Mart Dünya Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Günü ve 27 Mart Dünya Tiyatrolar gününe yaklaşırken, tiyatro alanında hak mücadelesi adına olumlu bir şeyler geliştiğinin haberini yaparak hepinizi selamlıyorum. Şu anda Galler'de "Kapıları Açmak-Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Festivalinde" yabancı gözlemci olarak bulunuyorum. http://www.agordrysau-openingdoors.org/ adresinden festival ile ilgili bilgi alabilirsiniz. Bir sonraki yazım da bu festival üzerine olacak.

Teatrallik Nedir? (http://www.mimesis-dergi.org)

TEATRAL VE A-TEATRAL KAVRAMLARI ÜZERİNE BİR İNCELEME

Bülent Sezgin (01.03.2010)

Bu inceleme yazısında temel olarak Ankara Üni. DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi sayın Doç Dr. Beliz Güçbilmez’in verdiği Tiyatro Kavramları dersinde yaptığım okumalardan yola çıktım. Teatrallik ve a-teatrallik kavramları üzerine kavramsal düzeyde bir inceleme yapmaya çalıştım. Amacım bu iki kavrama dair fikir sahibi olmaya çalışmaktır. Bu inceleme yazısı süreç içinde yapılacak yeni okumalarla zenginleştirilecektir.

İlk olarak tiyatro ve teatrallik kavramı üzerinde durmak gerekiyor. Post-modernizmin anlam bulanıklığı yarattığı günümüz dünyasında, teorik çalışmalara başlarken kavramların sözlük anlamlarına başvurmanın, başlangıç açısından yararlı olacağını düşünmekteyim. 

İngilizce’de theatrical sözcüğü, tiyatroluk olarak dilimize çevrilmiştir. Sözlü ya da yazılı dilde çok fazla kullanılmayan tiyatroluk, TDK sözlüğünde “tiyatro özelliği bulunan ya da tiyatroya uygun özellikleri olan” olarak belirtilir.

Longman Metro Büyük İngilizce-Türkçe sözlüğünde ise şu anlamdadır theatrical:

“1. tiyatro ile ilgili, tiyatroya ait, tiyatro için: theatrical company, 2 insanlar ve davranışları hakkında) gösterişli, yapmacık, abartmalı, doğal olmayan; HISTRIONIC olarak belirtilir. (bkz)”

Yine TDK sözlüğünde Fransızcası théatral olan sözcük ise şu şekilde tanımlanır.

“1.Tiyatroya, sahneye ait 2. Oyuncu gibi, temsilî. 3. Aşırı duygusal, fazla dramatik 4. Yapmacık, sahte, gösteriş kabilinden: Duyganlığı (hassasiyeti) yok değil, var, onu gizlemiyor da, ancak şöyle söz arasında, gülümsiyerek söylüyor, görmüksü (théatral) davranışlardan, bağırmalardan kaçınıyor. -Nurullah Ataç, Diyelim, 78. (bkz www.tdk.gov.tr)”

 Fr. théâtral 

“Tiyatro özelliği taşıyan: Hatta vezinli konuşma yarışlarına giriştiğimiz akşamların birinde bize hizmet etmekte olan garsona teatral bir inşat tonuyla: Garson, iki sade bir şekerli dediğini hatırlıyorum. -Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Gençlik ve Edebiyat Hatıraları, 87. Bu teatral deyiş ardından ton değiştirir. -Adalet Ağaoğlu, Toplu Oyunlar-Çok Uzak Fazla Yakın, 453. Türkçede Batı Kökenli Kelimeler Sözlüğü (bkz www.tdk.gov.tr)

Tiyatrosallık kavramına dair Aziz Çalışlar şunu belirtiyor:

“Tiyatrosallık kavramı, tiyatronun yalnızca gösterimden oluşmadığı, tiyatro yapma ve izleyici arasında örgütlenimli özgül bir karşılıklı etkileşimin yer aldığı görüşünü içerir. Bu karşılıklı etkileşim, zaman süresi, mekân birliği, psikolojik yapı, bedensel iletişim gibi çeşitli etmenlerden kaynaklanabilir, o nedenle de tiyatronun dramatik metin ile sahneleme metni yanı sıra bir de “performance text (R.Schechner), “performans metni” yapısı vardır. Tiyatrosallık kavramı, “edebi” mantık-merkezli dramaturjiye karşı, anlamsallığa yönelik olmayan, duygusal-bedensel tiyatro biçemine dayanan, özerk sanat anlayışını, tiyatroda söz kültürünün egemenliğini yıkılmasını anlayışını içerir.” [1]

Aziz Çalışlar tiyatrosal tiyatro diye adlandırdığı sözcüğü şu şekilde tanımlıyor:

“20.yüzyılın başında, yanılsamacı tiyatroya, akademik gerçekliğe ve naturalizme karşı, tiyatro reformu ve biçimsel tiyatro hareketi bağlamında yer almış olan tiyatroyu yenileştirme, yeniden tiyatrosal kılma hareketi.”[2]

Sözcük anlamından yola çıktığımızda ilk olarak şunu belirtmek gerekir. Türkçeye İngilizce okunuşuyla tiyatral, Fransızca okunuşuyla teatral olarak girmiş bu sözcük temelde iki anlamı içerir. Ben yazımda teatral olan versiyonu tercih edeceğim.

1)      Teatral olan şey, tiyatroya ait olan, tiyatroyla bağlantılı olan kavramdır. (pozitif anlamda) Yani ilk olarak teatrallik dediğimizde tiyatro benzerliği düşünmemiz gerekir.

2)      Teatral olan şey, yapmacıklığı ya da doğal olmayan abartılı davranışı betimleyen bir anlamda kullanılır. (negatif anlamı çağrıştırma olasılığı daha yüksektir) Bu bağlamda teatralliğin anlamı ise, doğallığın, sahiciliğin tersi olan yapaylık ve yapmacıklıktır. Bir tür doğalcılık karşıtı, edimselliğin “bu anda ve şimdi” perspektifine zarar veren bir estetiği ima eder.

Teatral olan şey, tiyatroya ait olan bir kavramsa, öncelikle tiyatro dediğimiz kavram da gözden geçirmemiz gerekir. Tiyatro sözcüğü seyirlik yeri anlamına gelen theatron sözcüğünden türemiştir. Theatron mimari olarak tiyatronun yapıldığı mekânda seyircinin bulunduğu bölüme verilen addır. Daha sonra oyuncuların üzerinde performans yaptığı mimari yapının anlamını aşarak, performans eyleminin bütününe verilmiş isimdir. Yani tiyatro sözcüğü bir sanat türünü işaret eden bir bağlamda kullanılır. Örneğin bence günümüzde tiyatro dendiğinde akla ilk gelen şey bir bina ya da mimari yapı değildir. Daha çok mimetik bir sanat türü olan tiyatro kastedilir. Ayrıca daha ilk sözcük anlamında bile, seyreden-seyredilen, bakan-bakılan ikiliği oluşturulmuştur. Seyirci için tiyatro izleyecek özel bir mekânın olması, ondan bağımsız bir varlığa işaret eder. Bu da seyirci ve kendi için edimsellik içinde olan bir oyuncunun varlığıdır.

Teatrallik Kavramına Dair Tartışmaların Özetlenmesi

Bu yazıda öncelikle teatrallik kavramına dair ortaya atılan ana tezleri kısaca özetlemeye çalışacağım. Ancak biz yorum olarak şunu belirtmek istiyorum. Teatrallik üzerine yapılan teorik tartışmalar sözcüğün iki anlamını da kapsayan bir noktadan yapıldığı için “nedir bu teatralik?” sorusu müphem bir hale gelmektedir. Ders okumaları boyunca anlamaya çalıştığım teatrallik kavramının nereden baktığımıza bağlı olarak değiştiğini söyleyebilirim.

İlk olarak 18.yüzyıln en büyük kuramcılarından birisi olan Denis Diderot’dan başlamak yararlı olabilir. Zaten birçok sanatçı da, Diderot ile bu noktada hesaplaşmak zorunda kalmıştır. Diderot gerçek ve kurmaca, somut ve soyut, akıl ve coşku, duygu ve mantık gibi kavramsal ikiliklere vurgu yapar ve “sahne gerçekliği ve gündelik hayat gerçekliğini” birbirinden ayıran bir teatrallik tanımında bulunur. Ona göre iki tip sanatçı vardır.

a)      Coşkularına kapılıp gidenler

b)      Coşkularını kontrol altına alarak soğukkanlı düşünüp taşınanlar

Diderot’a göre aktörlük yinelenebilir, tekrar edilebilir olan duyguları kopya edebilen, taklit edebilen kimsedir. Duyarlılık dediğimiz esin bölgesi istikrarsızdır. Yinelenebilir değildir, aklı ve taklit yetisini sınırlandırır. Oyuncu bu anlamda bir yapmacıklar ustasıdır, istendiği zaman ağlar, istendiği zaman güler. Bu anlamda kişiliksizdir, bütün yaratılışları kavramak ve kopya etmek yükümlülüğündedir. Doğal dünyadaki duygular o andadır ve bir kereye mahsustur. Gerçek gözyaşları ile sanat yoluyla akıtılan gözyaşları arasında ciddi farklar vardır. Sanat yoluyla akıtılan gözyaşları ancak, o duygunun pençesinden kurtulmuş ve onu uzaklıktan irdeleyen kişi (aktör) tarafından bir kereden daha fazla akıtılabilir. Aktörler bunu yapabilmek için göreneksel işaretleri (jestler, mimikler vb.) kullanırlar. Bu duruma Diderot, kitapta anne duyarlılığının sahnede sergilenmesi noktasında bir örnek veriyor. ‘Yavrum, neyin var senin?’ repliğini söyleyecek oyuncu, tonlamasını bir çeyrek tonun yirmide biri kadar tiz veya pes yaparsa oluşacak dramatik etki değişecektir. O yüzden de doğru tonu yakalamak için belki 100 kere prova alacaktır oyuncu.

Diderot’un teatrallik düşüncesini besleyen yinelenebilir ifade teorisidir. Bu konuda şu örneği veriyor. Yaşadığınız trajik bir olayı ilk kez anlattıktan sonra ikinci defa anlatmaya kalktığınızda sonuç ilkine göre ‘başarısızlık’ olacaktır. Sevdiğine uzun süreden beri aşkını ilan edemeyen sevgili, ancak heyecanını yendiğinde aşk ilanında bulunabilir. Uzun süre sonra gördüğünüz bir dostunuzla karşılaştığınızda uzun esler meydana gelir, bu esler ancak karşılaşmanın heyecanı sakinleştikten sonra ortadan kalkar. Veya bir dostun ölümü üzerine yazılan bir ağıt ancak duyarlılık yatıştıktan sonra mümkündür.

Diderot’ya göre tekrar edilmesi mümkün olan şey, modern performans teorisindeki “bir kere yapıldıktan sonra, ikinci kez aynı şekilde tekrar edilmesi mümkün olmayan” edimsellikten daha farklıdır. Diderot coşku ve akıl ayrışmasında, tercihini akıldan yana kullanarak soğukkanlı veya ‘kişiliksiz’ oyuncu tezini savunur. Diderot’a göre duyarlı olmak ruh işidir, duymak ise akıl ve muhakeme işidir. Coşkular denetimsiz ve tekrar edilemez olduğu için, aktör tasarımdan yola çıkan, gözlemleyen ve kendi oyunuyla ilgili detaylı bir model oluşturan (nerede nasıl duracağını, tartımını, ritmini ve tonlamalarını nasıl yapacağını provalar yoluyla oluşturan) kimsedir. İşte bu noktada, Diderot doğanın insanı ve yazarın insanına bir üçüncüsünü ekler: Aktörün insanı. Diderot’un teatral olan dediği şey, bana göre, gündelik hayatın sanatsal gerçeklik ilkeleriyle bizzat oyuncu tarafından akıl ve muhakeme yoluyla yeniden üretilmesidir. Bu yeniden üretim sırasında gerçeklikten net bir kopuş yaşanmaz ancak gerçeklik dönüşüme uğratılır.

Sanat tarihçisi Micheal Fried teatralliği sözcük olarak olumsuz anlamda kullanır. “Sanat ve Nesnelik” adlı ünlü makalesinde Fried, teatralliği moderniteye ilişkin olarak sanatın özerkliğine yönelik bir tehdit olarak kabul eder. Modern resim ve heykelle tiyatro sanatını karşılaştıran Fried, tiyatronun doğası gereği izleyiciye bağımlı olduğunu, bu yüzden de seyirci öğesi olmadan teatral anlamın eksikli olduğunu söyler. Minimalist sanat çalışmalarında teatral ilişki kendini hissettirmektedir. Tiyatro doğası gereği ‘teatral durum ’denilen şeyden hiçbir zaman kaçınamazken, resim ve heykel sanatları formları/doğaları gereği bundan (izleyiciye muhtaç teatrallik açmazından) kaçınabilirler. Fried’a göre sanat çalışması izleyiciyle buluşmadan önce kapanmış ve tamamlanmış olabilir ve olmalıdır. Tiyatro bu noktada sanatın bu özgünlüğünü gerçekleştiremez.

Fried’a göre olumsuz bağlamda kullanılan teatrallik; sanatın modern ya da özerk olabilmesi için kendini arındırması gereken bir şeydir. Ancak burada kastedilen tiyatro sanatının doğası değildir. Fried’ın teatrallik önyargısı bir tür tiyatro düşmanlığı olarak algılanmamalıdır. Fried Artaud ve Beckett’e atıfta bulunarak modernist tiyatroyu, teatralliğe karşı mücadele veren bir sanat formu olarak tanımlıyordu. Fried’ın önyargısı teatralliğe karşıydı. Peki, nedir bu teatrallik?

Michael Fried’a göre ise teatralliğin anlaşılması, sanatsal çalışma ile seyircinin ilişkisine dayanır. Sanatsal çalışma seyirciye ne kadar yönelir, onunla flört eder ya da onu kendine katarsa o kadar teatraldir. Sanatsal çalışmanın formu ile izleyici arasında ki ilişki teatralliğin çeşitli derecelerini oluşturur. Fried’ın “nesnelik-tiyatro-teatrallik” hakkındaki görüşleri kavramı anlamamız açısından önemlidir.

 “Fried makalesinde minimalistleri literalist olarak adlandırıyor ve onları “presence”a (gündelik zamanın içindeki, şimdidelik) bağımlılıkları ve teatrallikleri nedeniyle kınıyordu. Fried’ın “anti-teatrallik” denilen bu tavrı soyut sanat ve modernist performansları savunan eleştirel bir tavır oldu. Fried makalesinde Clement Greenberg’in görüşlerinden yola çıkıyordu. Greenberg’e göre modernist resim, resmin araç olarak temel özelliklerinin vurgulanmasıdır: resmin “tekdüzeliği ve tekdüzeliğinin sınırlanması” (flatness and delimination of flatness). Fried 60’ların ortalarında modernist resim kendi nesnelliğini yenmeli ya da ertelemelidir diyordu. Fried “nesnelik-tiyatro-teatrallik” (objecthood-theatre-thetricality) kavramları arasında ilişki kurar. Ona göre tiyatro sanatın olumsuzudur ve Fried’ın “nesnelik” (objecthood) dediği bizim şimdi tiyatro dediğimizle eşdeğerdir. Fried’a göre modernist resim nesneliğini yenmek ya da ertelemek zorundadır ve bunun koşulu tiyatroyu yenmesi ya da ertelemesidir. Teatrallik nesneliğin yerine konur ve modernist resmin düşmanı olarak belirtilir. Tiyatronun diğer sanatlardan farklı olarak seyircisi vardır, tiyatro biri için var olur. Fried “presentness”ı (gündelik zamanı aşan, şimdilik) geçiciliği aşmak, var olmanın koşulu olarak tanımlamıştır. İzleyicinin deneyimi ani ve tam bir kavrayıştır; birinin deneyimi bir sürece sahip değildir, çünkü eser kendini her an beyan eder.” [3]

 Sonuç olarak, sanatın nesne olması bir başkasının bakışına muhtaç olması demektir. Bu muhtaçlık Fried’in teatrallik dediği şeydir. Bir bakışa muhtaç olarak nesneleşmiş sanatın teatralikten kurtulması gerekir. Fried’a göre teatral olan şey, “şimdi” ve “burada” olma zorunluluğu getirdiği için sanatın daimiliğini, kalıcılığını engeller.

 Michael Fried’a göre teatralliğin düşüşü olumludur. Çünkü tiyatro sanatı, resim ve heykel gibi sahici ve reel olabilmekten uzaktır. Tiyatronun var olması için birbiriyle etkileşim içinde olan iki öğenin, yani oyuncu ve seyirci öğesinin zorunlu olarak olması gerekir. Teatralliğin var olması için illüzyona dayalı durumlar kurulması ve alımlayıcının da algısının devreye girmesi gerekli olduğundan, sanat eseri sahicilikten uzaklaşır. Bu yüzden de, sahicilik yaratabilme uğruna teatrallikten kaçınılmalıdır.

Richard Sennet ise ünlü Kamusal İnsanın Çöküşü adlı kitabında, tiyatro kavramını toplumu açıklamak için bir metafor olarak kullanmış ve Avrupa’da yaşanan toplumsal değişimi “sanatından mahrum edilmiş narsistik birey” modeliyle açıklamıştır. Sennett’in hipotezi teatralliğin mahremiyetle negatif, kamusallıkla pozitif orantılı olduğudur. Kamusal yaşamın güçlü olduğu kent ortamında duygular gerçek olan jest ve sembollerle ifade edilir. Kamusallığın güçlü olduğu toplumsal koşullarda, sahne ve sokak arasında sembol anlamında benzerlikler fazladır. Kamusallık çözüldükçe, ifade araçları öznelleşir. Sokak ve sahne arasındaki anlam kodları bireysel hale gelmeye başlar. Çünkü Sennet’a göre, “Bir insan ne kadar çok kendi öznel duygularını ve coşkularını tatminden yola çıkan bir anlayış içine girerse veya ne kadar çok hissedebilme üzerine yoğunlaşırsa, öznellik o kadar kendi içinde bir amaç haline gelir. Ve kişi kendisini daha az ifade eder.” Bu noktada Sennet tarafından olumlu bir anlamda kullanılan teatrallik, alımlayıcı için inandırıcı ortak kamusal sembol ve kodlar yaratılması olarak değerlendirilebilir. 

 Konstantin Stanislasvki’ye teatrallik, gündelik hayat deneyiminin sahneye taşınmasıdır. Fakat gündelik hayattaki deneyimler sahneye aktarılırken, “orijinal bir deneyim olarak değil”, “tekrarlanan” ve “yeniden yaratılan” bir deneyim olarak aktarılır. Sahnedeki coşkularımız gerçek bir nedenden değil, varsayımsal veya kurgusal bir nedenden kaynaklanır. Bu anlamda sahne gerçekliği ile gündelik hayat gerçekliği birbirinden ayrışır. Gündelik hayatta yaşadığımız her olay belleğimizde izler bırakır. Aynı zamanda tecrübe ettiğimiz tüm hayat deneyimleri sentezlenir. Sahne üzerinde ise, oyuncunun içsel yaşamı ve dış dünya gözlemlerinin sonucu olan coşku belleği yaratıcılık kaynağı olarak devreye girer. Oyunculuk sanatının temelinde yeniden canlandırma yatar. Ancak bu mistik veya gizemli bir metamorfozu (değişimi) ima etmez. Bir oyuncu onu saran yaşamdan aldığı gözlemler yoluyla bir karakteri canlandırırken, kendi “ben”ini tamamen reddedemez. Ancak bu sahneye çıkıp oyuncunun kendisini oynaması anlamına gelmez. Konstantin Stanislasvki’ye göre yaratım sürecinin temelini oluşturan coşku belleği, istikrarsız olan ve kolay denetlenemeyen bir bölgedir. Şansın ve belirsizliğin sanatın düşmanı olduğuna inanan Stanislavski, temel olarak sahne üzerinde içsel yaratım sürecini bilimsel yollarla keşfetmenin mücadelesini vermiştir. Sonuç olarak Stanislavski’nin iddiası naturalizmin ötesinde, sahnesel gerçekliğin gündelik hayat gerçekliğinden farklı olduğudur. “Teatrallik” bir çeşit gerçeklikten uzaklaşmayı ifade eder.

Josette Féral’in iddiası teatralliğin sadece tiyatroya özgü olmadığı dansta, operada, diğer performans sanatlarında, sıradan günlük bir olguda bile olabileceği yönündedir. Teatrallik bu noktada tiyatronun ötesindedir. Objelere, oyuncuya, mekâna tek başına bağlı değildir; her biri araç olabilir. Teatralliğin ortaya çıkmasındaki zorunluluk seyircinin mekânı paylaşması ve günlük realitesinin bir parçası olmasıdır. Josette Féral, sahneye ait ve sahne dışı 3 farklı senaryo modeliyle teatrallik kavramını açıklamaya çalışmıştır.

1.senaryoda boş bir tiyatro sahnesini içindeki dekorlarla beraber oyun başlamadan önce gören seyirci öğesi anlatılır. Bilinçle yaratılan teatral bir sahne vardır. Sahnede bir oyuncu olmamasına rağmen seyircinin zihninde mekânsal tasarım oluşur. Féral’in bu durumdan çıkardığı sonuç, oyuncunun varlığının teatralliğin önkoşulu olmadığı ve seyircinin algısında oluşan mekânsal realizasyonun teatralliğin temelini oluşturduğunu belirtir.

2.senaryoda ise, metroda sigara içilmesi yüzünden kavga eden iki kişinin oluşturduğu durumun izleyiciler nezdinde bir teatrallik oluşturup oluşturmadığı tartışmaya açılır. Féral’in düşüncesi seyircinin bir performansın gizliliğinden haberdar olduğudur. Yani kavga etme vukuatını gerçekleştiren kişiler arasında çatışmalı bir durum vardır, bu doğal eylemsel temsil yoluyla gündelik hayat içinde canlandırılır ve izleyiciler tarafından alımlanır. Agusto Boal bunu görünmez tiyatro olarak adlandırmaktadır, ancak 2.senaryodaki farklılık bilinçli yapılmayan bir görünmez tiyatronun varlığıdır. Seyircinin gönüllü bir katılımı değil, zorunlu katılımı söz konusudur. Dolayısıyla bilinçli bir teatrallik söz konusu değildir.

3.senaryoda ise, sokağa bakan bir kafeteryada oturup kahve içen bir kişi için etraftan gelip geçenlerin bir teatrallik oluşturup oluşturmadığı tartışmaya açılır. Féral’in bu noktadaki düşüncesi, kafetaryanın önünden geçen sıradan kişilerin sadece izleniyor olması ve onların da bunun farkında olması durumudur. Teatralliğin oluşması bakan ya da seyreden kişinin tutumu ile ilgilidir. Eğer seyreden kişi, genel manzara içinde belirli jestlere odaklanırsa kendine göre bir teatrallik kaydedebilir.

Féral’in düşüncesine göre, teatrallik ne tamamen aktör, mekân, obje veya olayın varlığı ile ne de hile, yanılsama veya bir kurgunun sonucudur. Bunlar günlük olgularda mevcut olmayabilir, teatralliğin önkoşulu olamaz. Teatrallik bir süreçtir. Bakış ile ilgilidir. Teatrallik iki koşulda oluşmuştur: 3.senaryoda olduğu gibi performansçının günlük/sıradan mekândan pay çıkarması ve 2.senaryoda olduğu gibi seyircinin ilgilenmediği günlük mekândan bir çerçeveyi görmesi (gözünün seçmesi) ile oluşmuştur.

Féral’a göre teatrallik, gözleyen veya gözlenen tarafından oluşan, bilişsel fantastik bir operasyondur. Bu düşünceyi Winnicott “değişen mekân” (transitional space) kavramıyla Victor Turner “eşik” kavramıyla, Erwin Goffman ise “çerçeve” kavramıyla açıklamıştır. Teatrallik seyirciyi “buradan” bir “başka yere” geçiren ve sıradanlık ile hayale dayalı boyutların birlikte yer almasıyla mekânsal tasarımı değiştirerek yeni bir teatral mekânı var eden bir durumdur.

Evreinov’a göre, sahneyle ilişkili bir teatrallik tanımı yapılırsa, bunun aktörün teatralliğine dayandığını belirtir. Aktör teatralliğin doğal yapımcısıdır; pasajı/geçiti konumundadır. Aktör, içgüdüsel teatrallikle hareket eder; gerçekliği değişime uğratmaya çalışır. Evreinov, teatralliği aktörden fışkıran bir dekor gibi tanımlar. Enreinov’a göre sahneyle-ilişkili teatrallikte oyuncunun teatral yeteneği sayesinde realiteyi çevresine aktarması gerekir. Teatralliği oyuncu tüm çevresine doğru aktarır. Teatralliğin refleks noktası olarak iki kutup tanımlıyor: Birinci nokta ortaya çıkma/ zuhur etme yani hareketin (acting self) kendine işaret ettiği nokta; ikincisi ise ulaşılan nokta/varış yani gerçeklik (reality). Teatralliğin yansıtılmasında iki temel kutup noktası vardır: Kendi ve realite. 1.Çıkış noktası (kendi oyunu), 2. Varış noktası (realite)

Seyircinin pozisyonu ise çift yönlüdür. Hem aktörün sahnede sergilediğine bakar, hem de kendinin ve diğer seyirci ve oyuncuların mevcudiyetini sorgular. Seyirci asla tamamen aldatılamaz. Aktörün paradoksu seyircinin de paradoksudur: kendindekine değil diğerine tümüyle inanmak. Schechner’ın hatırlattığı gibi seyirci mutlaka aktörün “not-not not”ıyla ilgilenir.

Meyerhold’un teatrallik tarifi ise şu şekildedir. Tiyatronun amacı bir çeşit grotesk realizm olmalı, fakat bu natüralistlerin tanımladığı realizmden farklı olmalıdır. Teatrallik, sürekli olarak, oyuncu ve yönetmenin seyirciye, tiyatroda olduğunu ve oyuncunun rolünü oynadığını hatırlatma sürecidir. “Teatralliğin” yaşamdan ve realiteden farklı olduğunu söylemek, sahne-ilişkili teatralliğin sine quo non durumudur. Sahne mutlaka kendi dilini konuşmalı ve kendi kurallarını empoze etmelidir. Meyerhold için sahnelenen ve realite arasında eşitlik yoktur. Aksi takdirde estetik bir ilişki kurulamaz. Meyerhold’a göre oyuncu tiyatroyu realiteden farklı olarak tasarlar. Bu fark teatral yapım sürecinin önemli olduğu bir mekânı tanımlar. Realitenin dışında, her şeyin sembol olduğu bir mekândır. Sonuç olarak Meyerhold gündelik yaşamdan farklı bir teatrallik tanımı yapılır. Sahnesel teatral gerçekliğin dili (stilize gerçeklik olarak adlandırılabilir) ve işleyiş ilkelerinin farklı olması zorunludur.

“Stilizasyon ilüzyon tekniklerine karşıdır. Apollon fantezisinin illüzyonuna gereksinim duymaz. Stilize tiyatro seyircinin kafasında bazı gruplamalarla oluşan izlenim güçlendirmek için heykelvari plastiği kullanır, böylece trajedinin ölümcül notaları diyalogların arasında duyulabilir”[4]

Sarrazac, tiyatro estetiğine dair sorulacak her sorunun, zihinsel düzeyde de olsa, Craig’in seyircisi gibi öncelikle sahneyle yüzleşmesi gerektiğini söyler. Sarrazac’a göre sahne ışıklarının ve kırmızı perdenin feshedilmesi sadece seyirci ve ilüzyonun kırılması açısından değil, tiyatronun kendi teatralliğini sorgulaması açısından da oldukça önemlidir. Sarrazac’a göre 20.yüzyılın başında yönetmen tiyatrosunun öne çıkması ve metnin teatrallik üzerindeki mutlak otoritesinin son bulmasıyla, tiyatronun otonomi kazanması artmıştır. Teatrallik çoğunlukla tiyatronun metinle arasına mesafe koyma eğilimi olarak tanımlanmıştır. Örneğin Roland Barthes bu noktada teatralliği “tiyatro-metin” olarak tanımlamaktadır.

Gerçeklik ve teatrallik ilişkisini değerlendiren Virginie Magnat’a göre, Denis Diderot’un tezlerine dayalı paradoks-temelli yaklaşımlar, yaşamak (olmak) ve oynamak (görünmek) karşıtlığını açığa çıkarır. Bu karşıtlık seyircinin dürüstlüğü ve güvenilirliğine karşı oyuncunun aldatmaca ve manipülasyon/çarpıtma yeteneklerini kullanmasıyla oluşur. Ancak Grotowski gibi tiyatrocular bu karşıtlığın değişime uğratılması bağlamında önemli ipuçları vermiştir.

Virginie Magnat’a göre ilham kaynağı Stanislasvki olan Grotowski, özel olarak insan davranışlarının aşırı yoğun olduğu anlarla ilgilenir. Bu da Grotowski’yi “tinsel-ruhsal gerçekçilik” düşüncesine götürür. Grotowski’nin bakış açısından teatrallik, oyuncunun hem kendini hem de oynadığı karakterin ben’ini aşarak coşkun ve engin yüce davranışa ulaşmaya çalışmasıdır. Grotowski’nin amacı tiyatroyu “yalanlar üreten” mekanizma olarak değil, daha çok “bir yaşam biçimi” olarak algılamamızdır. Grotowski tiyatronun gündelik hayata bir tür “meydan okuma” ve “karşılama” olduğunu belirtir. Grotowski Diderot’un paradoksunun aksine, tiyatronun gerçek yaşama sıkı sıkıya bağlı olması gerektiğini düşünür. Grotowski gerçek yaşam ve tiyatro arasındaki köklü bağın teatralliğin güçlenmesiyle altının oyulduğunu düşünür, Grotowski’ye göre gündelik yaşam “bir giz perdesinin arkasındadır”. Önemli olan giz perdesini ortadan kaldırarak ona ulaşmaktır. Bu açıdan bakıldığında Grotowski’nin vasıta olarak sanat dediği, bir tür para-teatrallik düşüncesine ulaşırız.

Ragnhild Tronstad teatralliği, “dünya bir sahnedir” metaforunu kullanarak yorumlar. Theatrum mundi düşüncesinden yola çıkan Tronsad teatralliğin bir nitelik değil, bir ilişki biçimi olduğunu vurgular. Gerek Sennett’ın gerekse de Tronsad’ın vurguladığı gibi Ortaçağ Avrupa’sında theatrum mundi düşüncesi yaygındı.

“İnsanoğlunu ipi tanrıların elinde birer kukla yerine koyan Platon, bunu yaparak sahne ve dünya arasında benzer bir ilişki kurmuştu. Dünya'nın, Tanrı'nın, seyircisi ve yönetmeni olduğu bir tiyatro yönetmeni olduğu tasarımı, bütün Ortaçağ Hristiyan Dünyası'nca benimsenmişti.”[5]

 

 Metaforlar kelimenin gerçek anlamının ve kelimenin yerine geçip temsil ettiği anlamın ötesinde, aşkın bir anlamsal dizge oluşturmaktadır. Örneğin Shakespeare’in “dünya bir sahnedir deyişi güçlü bir metafordur. Ragnhild Tronstad’a göre teatrallik bir metaforik performans olarak görülebilir. Nitekim teatral performans aynı zamanda hem gerçek hem de kurgudur. Bu anlamda metaforun sözcüğe yaptığını, tiyatro da dünyaya yapar.

Evreniov’a göre teatrallik her insanda mevcut bulunabilecek, estetik öncesi evrensel bir teatral içgüdü talep eder. 'Her şey tiyatro burcunun altındadır.’ diyen Evreniov teatral içgüdüyü, eşyayı farklı görme isteği, bir nevi oynama isteği olarak düşünür. Gündelik hayattaki bir odağa belirli bir çerçeveden bakan herkes teatrallik yaratabilir.

Sobol’e göre teatrallik dünyayı ters yüz etmeye ilişkindir. Teatrallik karnaval dünyası ile gündelik dünya arasındaki ilişkinin değiştirilmesiyle oluşur. Karnaval dünyası özgürlüğü ile yalnızca yasa ve tabuların bulunduğu normal düzenle ilişkisi sayesinde var olabilir. Karnavalımsı teatrallik hiyerarşilerin bulunduğu düzenli evrende başlar, hatta ona dayanır. Postmodernizmin teatralliği nasıl değerlendirdiği konusuna ikinci dönemki derste değinmek istiyorum.

Yukarıda sunulan bakış açıları incelendiğinde teatralliğin tanımlanması iki ana eksen belirleyicidir.

1)      Teatrallik tek başına bir anlam ifade etmez, bir ilişkiyi tarif eder. Bakan ve bakılan arasındaki dinamik ilişkinin sonucudur. Benim düşüncem, teatralliğin oluşması için bir ötekinin varlığının kesin olarak kabulü noktasıdır.

2)      Gündelik hayat gerçekliği ve sahne gerçekliği arasındaki uzaklık yakınlık ilişkisi teatralliğin etkisini belirler. Kurmacanın dozajı teatralliğin de ölçünü belirler. Kimilerine göre teatralliğin yönü gerçek yaşam olmalı, kimilerine göre de sahnesel gerçeklik olmalıdır.

A-teatrallik

Tiyatrocuların gündelik diline zaman zaman giren a-teatral (teatral olmayan) kavramı üzerine düşündüğümüzde çift yönlü bir anlamla karşılaşırız. Örneğin a-teatral derken teatrallik değeri olmayan anlamını kastedebiliriz. Buradaki teatrallikten kasıt taklitsel etki beklentisi içinde olma ya da yoğun bir kurmaca arayışıdır. Ya da örneğin “bu sahne hiç teatral değil” derken teatralliğe atfettiğimiz anlam yine benzerdir.

Eğer a-teatralden anti-teatralliği anlıyorsak, ilk olarak tiyatro karşıtlığını-zıtlığını düşünmemiz gerekir. Örneğin Joel Trapido, Uluslararası Tiyatro Dili Sözlüğü adlı kitabında, teatralliği sıklıkla zorunlu olarak kullanılan ve küçümsenen bir kavram olarak değerlendirir. Küçümsenmesi bir şeyin etkisinde ya da denetimi dışında (ölçüsüz) olmasındandır. Batı dünyasında teatralliğin gücü hem varlığının tanınmasından hem de kınanmasından kaynaklanır. Tiyatro tarihi boyunca düzenli olarak etik ve felsefi değer yargılarının bir öznesi olmuştur. Tiyatro karşıtlığı birçok nedeni vardır. Bu yazıda buna çok detaylı girmeyeceğim.

Bizi asıl ilgilendiren estetik tercihler bağlamında anti-teatrallik düşüncesidir, bu da tiyatro karşıtlığı değil, var olan formu dolayısıyla teatral formlara karşı olunmasıdır. M.Elif Tüfekçi, “Oğuz Atay’ın Oyunlarla Yaşayanlar adlı Oyununda Teatrallik” adlı makalesinde şunları söylüyor.

“Teatrallik kavramı, Nietzsche’den başlayarak Adorno ve Michael Fried gibi düşünür ve yazarları tiyatro olgusuna karşı çıkma düşüncesinde buluşturmuş bir kavram olarak okunabilir. Nietzsche, teatralliği karşı çıkılması gereken bir estetik değer olarak tanımlarken tiyatronun sanat alanının dışına sürülmesi gereği üzerinde durur. Nietzsche’nin, tiyatro karşıtı suçlamalarının hedefinde oyuncu vardır. Dionizyak koro ile izleyici arasına girmiş oyuncunun varlığı, ritüel fikrini ve bir tür katılımcı hazzını ortadan kaldırmıştır. Oyuncunun sahnede bir rol kişisi olarak varlığı, rolünün karşısında “ben ve öteki” ikiliğinden hareketle teatral bir durumda bulunması, bir başkası için kendini örgütlüyor, varlığını o karakterin gereklerine göre biçimlendiriyor olması, oyuncunun bu kendinden kaynaklı teatral duruşu eleştirilerin temel çıkış noktasını oluşturur. En genel tanımlamayla, tiyatronun, diğer bütün sanat biçimlerinden daha yoğun olarak canlı sunum düşüncesiyle kendini izleyicinin varlığına bağlamasına karşı çıkıştan söz edilebilir.”

Yazıda temel olarak kavramsal çerçevede teatralliğin ve a-teatralliğin nasıl tanımladığı üzerinde durulmuştur. Çalışmanın yeni okumalarla geliştirilmeye ve zenginleşmeye ihtiyacı olduğu açıktır.  Para-teatrallik ve post-modernitenin teatrallik tanımı üzerine yapılacak yeni okumalarla yazının genişletilmesi düşünülmektedir.

Kaynaklar:

1)       Ragnhild Tronstad “Could the World become a Stage? Theatricality and Metaphorical Structures” (www.muse.jhu.edu)

2)       Anne-Britt Gran “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity” (www.muse.jhu.edu)

3)       Micheal Fried “Art and Objecthood”

4)       Jean-Pierre Sarrazac “The Invention of “Theatricality”: Rereading Bernard Dort and Roland Barthes (www.muse.jhu.edu)

5)       Josette Féral “Theatricality: The Specificity of Theatrical Language” (www.muse.jhu.edu)

6)       Virginie Magnat “Theatricality from the Performative Perspective” (www.muse.jhu.edu)

7)       M.Elif Tüfekçi, “Oğuz Atay’ın Oyunlarla Yaşayanlar adlı oyununda Teatrallik” TAD Dergi 13.sayı

8)       Sonia Moore, Stanislasvki Sistemi, Oyunculuk Eğitimi için bir El Kitabı, BGST Yayınları

9)       Mimesis Dergisi 1.sayı, BÜ Yayınevi

10)   Richard Sennet, Kamusal İnsanın Çöküşü, Ayrıntı Yayınları

---

[1] Tiyatro Kavramları Sözlüğü, sf 189, Mitos Boyut Yayınları

[2] a.g.e 190

[3] Sibel Tatlıcan, Anne-Britt Gran’ın “The Fall of Theatriality in the Age of Modernity ” makale notları

[4] Mimesis 1, sf 92, BÜ Yayınevi

[5] Denizhan Ülgen, “Could the World Become A Stage?” makale notları